ახალ თარგმანში, რომელსაც ვთავაზობთ „კონტრჰეგემონიის“ მკითხველს, მარქსისტი ფილოსოფოსი, მიხაილ ლიფშიცი აანალიზებს მოდერნიზმის, ე.წ. ავანგარდული ხელოვნების ერთ-ერთ გარდასახვას, რომელიც მან გასული საუკუნის ბოლო ათწლეულებში განიცადა.
მოდერნიზმის მარქსისტული კრიტიკა (პლეხანოვიდან, ლაფარგიდან და მერინგიდან ლიფშიცამდე და ლუკაჩამდე) დამატებით პუბლიკაციებს საჭიროებს, რასაც ჩვენ მომავალში აუცილებლად დავუბრუნდებით. აქ კი მხოლოდ იმის აღნიშვნით შემოვიფარგლებით, რომ ავანგარდიზმის — მისი ნებისმიერი, მემარცხენე თუ მემარჯვენე გამოვლინებით — რადიკალური უარყოფის მიუხედავად, ლიფშიცის კრიტიკას არაფერი აქვს საერთო მოდერნისტული ხელოვნების სწორხაზოვან დაგმობასა და დემონიზაციასთან, მავანთა უბრალო გიჟურ გამოხდომებად გამოცხადებასთან. მოდერნიზმი ლიფშიცისთვის თანამედროვეობის ურთულესი და უმნიშვნელოვანესი პრობლემაა, თანამედროვე ეპოქის სულის ავადმყოფობა, „სულის რთული მეტასტრუქტურა“ (როგორც ის წერდა თავის „კონსერვის ქილის ფენომენელოგიაში“), რომელიც ბურჟუაზიული ცივილიზაციის კრიზისის, მისი კულტურის დეკადანსის ერთ-ერთი გამოხატულებაა და იმპერიალიზმის ეპოქის სოციალურ, ეკონომიკურ, პოლიტიკურ ურთიერთობებსა და ფსიქოლოგიაში იღებს სათავეს, ხოლო ლოგიკურ გაგრძელებას გვიანი კაპიტალიზმის საზოგადოებაში აღწევს.
მოდერნიზმი ლიფშიცისთვის განუყოფელია ბურჟუაზიული იდეოლოგიის იმ ტრანსფორმაციისგან, რომელიც მისი აღმავლობის ეპოქისთვის დამახასიათებელი პოზიტიური ღირებებულებებიდან მათი უარყოფისკენ შემობრუნებაში მდგომარეობდა. მარადიული და უცვლელი ღირებულებები, რაციოს კულტი, პროგრესის იდეა, ჭეშმარიტების, სიკეთისა და მშვენიერების იდეალები, წერს ლიფშიცი თავის ერთ-ერთ სტატიაში, კაპიტალისტური საზოგადოების შემდგომ განვითარებაში „ქცეულნი კლასობრივ ფარისევლობად, გზას უთმობენ ნეგატიურ ფასეულობებს, რომლებიც ასახავენ წარმოების ბურჟუაზიული წესის ღრმა შინაგან ქაოსს, მთელი ისტორიული რეაქციის დასაყრდენს. გაბატონებული მეშჩანური მორალის ადგილს იკავებს დეკადენტური ამორალიზმი, ბურჟუაზიის მიერ ანტიკურობისა და აღორძინების ეპოქის მხატვრული კულტურისგან აღებული უსისხლხორცო იდეალების ადგილს — სიმახინჯის ესთეტიკა. კლასობრივი ცივილიზაციის „მარადიული ჭეშმარიტებების“ უწინდელი რწმენა იცვლება ყალბი ცნობიერების საპირისპირო ილუზიით — ანუ ფილოსოფიური და სოციოლოგიური მჭევრმეტყველების ნაირნაირ ფერებში შეღებილი ობივატელური რელატივიზმით, რომლის თანახმადაც ჭეშმარიტებაც იმდენივეა, რამდენიც აზრი, „განცდა“, „ეგზისტენციალური სიტუცია“, ხოლო ისტორიულ სამყაროში თითოეულ ეპოქასა და ყოველ კულტურას გააჩნია თავისი განუმერებელი „სული“, თავისი განსაკუთრებული სამყაროს „ხედვა“, „მხატვრული ნება“, „კოლექტიური სიზმარი“, თავისი ჩაკეტილი სტილი, რომელიც დამოკიდებულია დროისა და ადგილის გარემოებებზე…“
მოდერნიზმმა ხელოვნებაში, რომელიც ჩაისახა, როგორც სავსებით სამართლიანი პროტესტი აკადემიური და სალონური ფერწერის წინააღმდეგ, კლასიკური, განსაკუთრებით, რენესანსის ხანის მხატვრობის მემკვიდრეობა სინამდვილის ცოცხალი შინაარსისგან დაცლილი, შაბლონად ქცეული ფორმების მიმბაძველობად რომ გადააქცია, პროტესტის არეალი მნიშვნელოვნად გააფართოვა და ის ზოგადად კლასიკური ხელოვნების ტრადიციის, ობიექტური სინამდვილის რეალისტური გამოსახვის წინააღმდეგ მიმართა. „ტრადიციული ფორმების უსუსურ გამეორებას მოსდევს ტრადიციის მებრძოლი უარყოფა მხატვრის აქტიური ნების, მისი ირაციონალური ძალის სახელით“ — წერს ლიფშიცი. მაგრამ ადრეული მოდერნისტების, რომელთაც ჯერ კიდევ შეეძლოთ მხატვრულად ღირებული ნიმუშების შექმნა, სამართლიანი და გულწრფელი ამბოხის საფუძვლად ქცეული ეს მცდარი პრინციპები თავის თავში შეიცავდა უკვე მეოცე საუკუნისა და თანამედროვე ხელოვნების უკიდურესობებს, კომერციალიზებულ და დარეკლამებულ ანტიხელოვნებას.
მაგრამ რეალური ფორმების დეფორმაციისა და მსხვრევის, გამოსახულების განდევნის მცდელობათა გრძელი წყების შემდეგ მოდერნიზმი დროდადრო კვლავ უბრუნდებოდა კლასიკური ხელოვნების, რეალისტური ტრადიციის მხატვრობის ფორმებს (როგორც ნეოკლასიცისტური მიმდინარეობების შემთხვევაში იყო), მაგრამ ეს მხოლოდ ორაზროვანი ავანგარდისტული ჟესტია, ერთგვარი პოზა ავადმყოფი, გაორებული ცნობიერებისა, რომელსაც არაფერი აქვს საერთო ტრადიციის ჯანსაღ გადააზრებასა და შემოქმედებით გამოყენებასთან, როგორც აჩვენებს ლიფშიცი მოდერნისტული ხელოვნების მორიგი შემობრუნების მაგალითზე.
რაც შეეხება სოციალისტურ რეალიზმს, რომელსაც ლიფშიცი უპირისპირებს მოდერნიზმს. უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ეს ტექსტი მოხსენებაა, წაკითხული ოფიციალურ ღონისძიებაზე. შესაბამისად, ავტორს ანგარიში უნდა გაეწია კონიუნქტურისთვის და დადებით კონტექსტში ესაუბრა საბჭოთა ხელოვნებაზე. ეს ერთგვარი დროის ნაიარევია, რომლებისგანაც ლიფშიცის ნაწერები პიროვნების კულტის ეპოქაშიც, როცა გენიალური ბელადის სახელი და ციტატები ლამის ყოველ მეორე აბზაცში უნდა გამეორებულიყო, მაქსიმალურად დაცლილი იყო. ლიფშიცი არასდროს ყოფილა „სოცრეალიზმის“, როგორც სსრკ-ის დომინანტი სახელოვნებო სტილის (რომელიც გარკვეულ ნაკვთებში ენათესავება კიდეც ავანგარდს და არც მოდერნისტული ხელოვნების ხერხების გამოყენებას ერიდებოდა, განსაკუთრებით პოსტსტალინურ პერიოდში) მიმდევარი და მეხოტბე. რეალიზმის ის გაგება (რეალიზმი, როგორც ნებისმიერი ნამდვილი ხელოვნების საფუძველი, „მაღალი რეალიზმი“), რომელსაც ლიფშიცი ავითარებდა თავის შრომებში, ძირეულად განსხვავდება „სოციალისტური რეალიზმის“ დოქტრინისაგან და ეს მოცემული ტექსტიდანაც კარგად უნდა ჩანდეს. ლიფშიცმა და მისმა თანამოაზრეებმა ჯერ კიდევ 30-იან წლებში კრიტიკული პოზიცია დაიკავეს იმ ბრტყელი, რეალობის გამყალბებელი, როგორც ლიფშიცის მოსწავლე და მეგობარი, ვ. გრიბი წერდა, „გასტრონომიული ჰუმანისტების“, მიზანმიმართული ოპტიმისტების და ურაპატრიოტების’’, ხელოვნების მიმართ, რასაც ე.წ. „სოცრეალიზმის“ ნიმუშების უმრავლესობა წარმოადგენდა, თუმცა, ცხადია, საბჭოთა ხელოვნებაშიც იყვნენ მწერლები, მხატვრები, რეჟისორები, რომლებიც ესთეტიკური და იდეური თვალსაზრისით ღირებულ, ნამდვილად სოციალისტურ და რეალისტურ ნაწარმოებებს ქმნიდნენ.
ჩვენ მშვენივრად გვესმის, რომ ლიფშიცის პოზიცია, რომელიც კლასიკური ფილოსოფიის და კულტურის და მარქსისტული აზრის, როგორც მათი გაგრძელებისა და განვითარების, ტრადიციის მემკვიდრეობიდან გამომდინარეობს, თანამედროვე, პოსტმოდერნიზმის ფილოსოფიით და თანამედროვე ხელოვნებათმცოდნეობის, ობიექტურ ანალიზად შენიღბული, „სიმახინჯის კრიზისის“ აპოლოგეტიკით მოწამლულ მკითხველებში, რომელთა შორისაც ბურჟუაზიული იდეოლოგიით ინდოქტრინირებული სხვადასხვა ელფერის ფსევდომემარცხენეებიც არიან, მეოცე საუკუნის ავანგარდსა და თანამედროვე ხელოვნებაში პროგრესულ პოლიტიკურ შინაარსს რომ ხედავენ, ვერ იპოვის თანაგრძნობას.
ხოლო იმ მემარცხენეებს, რომლებიც მარქსიზმის იდეალებს იზიარებენ, უნდა ახსოვდეთ, რომ ნამდვილად პროგრესული ხელოვნება და კულტურა უნდა ემყარებოდეს და აგრძელებდეს წარსულის მაღალ კულტურას, რეალისტური, დემოკრატიული და რევოლუციური ხელოვნებისა და ლიტერატურის ტრადიციას, იმ ესთეტიკურ და იდეურ ღირებებულებებს, რომლებიც მათშია მოცემული. სწორედ ამგვარ ხელოვნებას შეუძლია შეასრულოს პროგრესული პოლიტიკური და იდეური როლი სოციალური გათავისუფლების საქმეში და არა ელიტური (ანტი)ხელოვნებისა თუ მასკულტის, რომლებიც ერთი მედლის ორ მხარეს წარმოადგენენ, სახელოვანი გურუებისა და მოციქულების აშლილი ცნობიერების ნაწარმს.
ხელოვნება, რომელიც არ გამოსახავს სინამდვილეს თავად სინამდვილისთვის დამახასიათებელ ფორმებში, არ ასახავს სინამდვილეში არსებულ ობიექტურ ჭეშმარიტებას, შეიძლება იყოს მხოლოდ დეკორაცია გარემოს შესალამაზებლად (ან დასამახინჯებლად), ის ვერ შეასრულებს ხელოვნების მთავარ ფუნქციას — „წელში გამართოს დაჩაგრული ადამიანი“.
რედაქცია
მხატვარი და ყალბი ცნობიერება
საბჭოთა კავშირის კომუნისტური პარტიის ცკ-ის დადგენილებაში “ლიტერატურულ-მხატვრული კრიტიკის შესახებ”, რომლის მეათე წლისთავიც ახლახან აღინიშნა, ნათქვამია, რომ საბჭოთა ლიტერატურულ-მხატვრულმა კრიტიკამ, მარქსისტულ-ლენინური ესთეტიკის ტრადიციის განვითარებისას, იდეური შეფასებების სიზუსტე, სოციალური ანალიზის სიღრმე უნდა შეუთავსოს ესთეტიკურ სიმკაცრეს, ნიჭისადმი, ნაყოფიერი შემოქმედებითი ძიებებისადმი ფრთხილ დამოკიდებულებას. იდეური შეფასებების სიზუსტე და ესთეტიკური სიმკაცრე! ეს მოთხოვნები თავისუფლად შეგვიძლია, თავად ხელოვნებასაც წავუყენოთ. ჩერნიშევსკის ცნობილი გამონათქვამის თანახმად, ხელოვნებას თავისი განაჩენი გამოაქვს ცხოვრებისთვის, ანუ აფასებს მას და, უსათუოდ, ცხოვრებისეული მოვლენების და საკუთარი ქმნილებების მიმართ ესთეტიკური სიმკაცრითაც უნდა გამოირჩეოდეს.
ზოგჯერ კრიტიკოსი მხატვრის როლზე აცხადებს პრეტენზიას. კაცმა რომ თქვას, ეს ცუდი არ არის, რადგან ნებისმიერ საქმეში შეიძლება იყო ოსტატი-მხატვარი. მაგრამ თუ ეს პრეტენზია თეორიული, ცნებებზე დაფუძნებული აზროვნების სამსჯავროსაგან თავის არიდების სურვილს გულისხმობს, თუ კრიტიკოსს სურს, იყოს პითია, ექსტაზის მგომარეობაში, ყოველგვარი შინაგანი კონტროლის ფარგლებს მიღმა გასული რომ წარმოთქვამს თავის გაუგებარ აზრებს, თუ ეს მსოფლმხედველობიდან, მარქსიზმისგან გაქცევაა, — ასეთი პრეტენზია არა მხოლოდ სასაცილოა, არამედ საჯაროდ დაგმობის ღირსიც. უფრო სამართლიანი იქნება, თუკი ვიტყვით (ხელოვნების მხატვრული სახეების აზროვნების ცნებებთან გაიგივების გარეშე), რომ, პოპულარული გაგებით, ხელოვნებაც კრიტიკაა. და ეს უნდა გვიხაროდეს, რადგან ჩვენი მსოფლმხედველობა არსებითად კრიტიკული და რევოლუციურია.
მაგრამ ცრურწმენა იქნებოდა, გვეფიქრა, თითქოს ხელოვნება მხოლოდ მაშინ არის დიდი კრიტიკული შინაარსის მატარებელი, როდესაც მხატვარი ცხოვრების ნაკლოვანებებს გამოსახავს. არა, ეს ასე არ არის. ხელოვნება კრიტიკაა მაშინაც, როცა გამოხატავს დადებითს, ამაღლებულსა და მშვენიერს. ნებისმიერი ნამდვილი ხელოვნება შეიცავს ჩვენი ცნობიერების მხრიდან სინამდვილისადმი მცდარი დამოკიდებულების კრიტიკას. ცხოვრება ყველა ეპოქაში — და განსაკუთრებით XX საუკუნეში — ადამიანს მრავალ, ხშირად გაუსაძლისად მძიმე, გამოცდას უწყობს. ბუნებრივია, ეს ყველაფერი ტვირთად აწვება ადამიანის ცნობიერებას, წარმოქმნის ფსიქიკურ ტრავმას, გაბოროტებას, ცარიელი უარყოფის წყურვილს, ბადებს ცალმხრივ იდეებს, რომლებიც აბუნდოვნებენ მიმდინარე პროცესების ზოგად არსს, ხშირად მიუწვდომელსა და გაუგებარს, არყევს რწმენას იმისა, რომ შესაძლებელია ცხოვრების ნაკლოვანებებზე გამარჯვება, იმ გზის პოვნა, რომელიც ცხოვრების უმაღლეს მტკიცებულებამდე, საუკეთესოსა და ჭეშმარიტის გამარჯვებამდე მიგვიყვანს. გამოსახავს რა სინამდვილეს დადებითად (ანუ მხატვრული მშვენიერებით), რაც, ზოგადად, დამახასიათებელია ხელოვნებისთვის, იგი განამტკიცებს ადამიანურ ღირსებას; მას შეუძლია, გამართოს სინამდვილისადმი ჩვენი [გამრუდებული] დამოკიდებულება, როგორც ვენერა მილოსელმა გამართა ერთი უბედური არსების სული გლებ უსპენსკის[1] მოთხრობაში[2]. ხელოვნება არ ამართლებს ბოროტებას, თუ საუბარი არაა რაღაც ყალბ, შემლამაზებელ ხელოვნებაზე. ის განამტკიცებს ჩვენს ნებას ბოროტებაზე გამარჯვებისა, ჩვენს რწმენას ადამიანური ძალების დაუშრეტელი მარაგისა, რომლის წინაშეც უმნიშვნელოა ყველაფერი, რაც ჩვენში ეჭვსა და ურწმუნოებას აჩენს. ერთი სიტყვით, ხელოვნებას უარყოფის უარყოფის მაღალი მისია აკისრია.
სრულიად საპირისპირო თვალსაზრისზე დგანან რეალიზმის მოწინააღმდეგეები, რომლებშიც ყოველთვის კბილებმოკაწკაწე მგლებს როდი უნდა ვხედავდეთ. ისინი ზოგჯერ გზააბნეული ცხვრები არიან, უღრანი ტყიდან გამოსავალს რომ ეძებენ და გზა არ იციან. შემზარავმა სოფიზმმა მოიცვა სამყარო, სოფიზმმა, რომელშიც ხელოვნებისადმი ინტერესი დიდ, შეიძლება, უზომოდ დიდ ადგილსაც კი იკავებს. ეს სოფიზმი მდგომარეობს იმაში, რომ სილამაზის დადებით შუქზე ცხოვრების გამოსახვისას ჩვენ ვღალატობთ თანამედროვეობის მოწინავე იდეებს. მილიონობით ბავშვი იღუპება შიმშილით, რეაქციული რეჟიმები სამხედრო ტექნიკის ყველა საშუალების გამოყენებით ანადგურებენ მშვიდობიან მოსახლეობას, ხალხს ატყუებენ ფარისევლური ფრაზებით კეთილდღეობის შესახებ, თქვენ კი ამ დროს მშვენიერების გამოსახვას ითხოვთ, რითაც ხელს უწყობთ ამ თვალთმაქცობას, ამ ტყუილს! ასე ამბობენ თანამედროვე ხელოვნებაში ისტერიული სიმახინჯის მომხრეები.
ცნობილია, რომ 60-70-იან წლებში გაჩნდა რამდენიმე მყვირალა მიმდინარეობა, რომელმაც მიზნად დაისახა ყოველგვარი ხელოვნების დისკრედიტაცია და საბოლოო განადგურება. ეს ყველაფერი გადახლართული იყო ულტრამემარცხენე პოლიტიკურ მიმდინარეობებთან და საქმე მუზეუმების პიკეტირებამდეც მიდიოდა. 1972 წელს, ერთი მეტისმეტად მემარცხენე იტალიური ჯგუფი მოითხოვდა, რომ ვენეციის ბიენალეს სპეციალური ჯილდო გადაეცა ლასლო ტოთისთვის[3], მანიაკისთვის, რომელმაც წმინდა პეტრეს საკათედრო ტაძარში მდგარი მიქელანჯელოს “პიეტა” ჩაქუჩით დააზიანა. ადორნომ, ე. წ. ფრანკფურტის სკოლის აწ განსვენებულმა ლიდერმა, რომელსაც დიდი გავლენა ჰქონდა მეამბოხე სტუდენტებზე, შეიმუშავა თეორია, რომლის თანახმადაც თანამედროვე ხელოვნება მხოლოდ თავისი სიკვდილის დემონსტრირებით შეიძლება ჯერ კიდევ არსებობდეს. მაგრამ ნაკლებ ექსტრემალურ ფორმებშიც დასავლეთში გაბატონებულია რწმენა, რომ ხელოვნება მხოლოდ იმ შემთხვევაში შეიძლება იყოს ნამდვილად თანამედროვე და არ წარმოადგენდეს ბურჟუაზიული კულტურის “რეპრესიული” სამყაროს შემადგენელ ნაწილს, თუ თავის თავში შეიცავს სიმახინჯის, უფრო სწორად თვითუარყოფის გარკვეულ კოეფიციენტს.
სამწუხაროდ, ეს უაზრო სოფიზმი საყოველთაოდ გავრცელებულია და ხშირად გვხვდება იმ ხალხში, რომელიც საზოგადოებრივი თვალსაზრისით პატივისცემას იმსახურებს. ერთი, არცთუ ისე უნიჭო ფრანგი მხატვარი ბეჭდავს და პარიზის ქუჩებში აკრავს დიდ, უსიტყვო პლაკატებს. ავტორის ჩანაფიქრის მიხედვით, უსახლკარო, უბედური, დაბნეული ადამიანების ამ გამოსახულებებმა უნდა შეარყიონ ბურჟუაზიული საზოგადოების გაბატონებული კლასების ოპტიმიზმი. ერთ-ერთ ასეთ პლაკატზე შიშველი ქალის ამაზრზენი გამოსახულებაა, ამ მხატვრის შემოქმედებისადმი მიძღვნილ ალბომში კი ირკვევა, რომ საფრანგეთში ყოველ წელს 1 მილიონი ქალი მალულად იკეთებს აბორტს, რის შედეგადაც მათგან ხუთი ათასი იღუპება. დიდი ალბათობით, მხატვარს თავისი სურათი საზოგადოებრივ გმირობად მიაჩნდა, და ნაწილობრივ ეს მართლაც ასეა. მაგრამ ნუთუ ის არ კმარა, რომ ქალი უბედურია, რაღა საჭიროა მისი შეურაცხყოფა, უხეიროდ გაგებული პროგრესული მიზნის სახელით?
დაე საუბარი ეხებოდეს კაპიტალისტურ სამყაროს — ჩვენ მზად ვართ, მის ნებისმიერ კრიტიკას მივესალმოთ, ოღონდაც ეს კრიტიკა, უდარდელ მშვენიერებასთან ბრძოლას ამოფარებული, ნუ გაიხდის თვითმიზნად საზოგადოების დამპალი წყლულების გაღიზიანებას. ჭუჭყიანი, მახინჯი ფერწერა, რომელიც ზიზღის გრძნობაზეა გათვლილი, საზოგადოებრივ ბოროტებას კი არ ებრძვის, არამედ ამრავლებს, ცარიელ უარყოფას აბსოლუტად აქცევს. ხელოვნება შეიძლება შეიცავდეს სიმახინჯის ელემენტს, მაგრამ ყველა ნამდვილ შემოქმედებაში ბოლო სიტყვა იმ ძალებს ეკუთვნის, რომელთაც შეუძლიათ წელში გამართონ დაჩაგრული ადამიანი.
ამ აზრით, დიდი მხატვრები იყვნენ და რჩებიან ჩვენი სულიერი სისუსტეების დიდ კრიტიკოსებად. ცხოვრების მათი შეფასებები, მათ მიერ ცხოვრებისთვის გამოტანილი განაჩენი სწორედ იდეური სიზუსტით გამოირჩევა. მათი ესთეტიკური სიმკაცრე კი ადამიანის თვალს განაწყობს გამოსახული სამყაროს იმ ყოველგვარი ცალმხრივი ვერსიის წინააღმდეგ, რომელიც ესაზღვრება კარიკატურას, ან ვულგარულ იდეალიზაციას. ამ პოზიციას, რომელიც იცავს ჭეშმარიტების სისავსეს და კრიტიკულია სამყაროში სწორი ორიენტაციის ნებისმიერი დარღვევისადმი, ეწოდება კიდეც მხატვრული მშვენიერება.
ასე რომ, განსხვავება მხატვარსა და კრიტიკოსს შორის, გარკვეული თავლსაზრისით, არც ისე დიდია. სამწუხაროდ, არა მხოლოდ კარგი გაგებით, არამედ ცუდითაც. მხატვრების წრეში კრიტიკოსს ხშირად და არც მთლად ირონიის გარეშე უწოდებენ ხოლმე ვერშემდგარ მხატვარს. შეიძლება გარკვეულწილად დათანხმება, მაგრამ იმ პირობით, რომ საწინააღმდეგოც იქნება თქმული, კერძოდ ის, რომ მხატვარიც ზოგჯერ შეუმდგარი კრიტიკოსია. განსაკუთრებით XX საუკუნეში არც თუ იშვიათად გვაქვს საქმე ხელოვნებასთან, რომელსაც ცხოვრების კრიტიკაზე აქვს პრეტენზია, თუმცა თავის როლს უხეიროდ ასრულებს. ამის მთავარი მაგალითია ე. წ. ავანგარდიზმი, რომელიც ბურჟუაზიული საზოგადოების კრიტიკასა და საზოგადოებრივი გემოვნებისთვის სილის გაწნებზე[4] აღმოცენდა.
ამჟამად ცხოვრების სიმახინჯის მახინჯად გამოსახვის მეშვეობით კრიტიკამ, ახალი აპოკალიფსის კოშმარულმა ზმანებებმა და “ჩაგრულ ქმნილებათა” ამოოხვრების[5] ამ ფაბრიკის სხვა ნაკეთობებმა ამოწურეს საკუთარი თავი. ჯერ ეს ერთი, ხელოვნების სიკვდილი ბოლოა, რისი მოფიქრებაც შეიძლება ამ მიმართულებით, უკანასკნელი ნაბიჯი მშვენიერების, გამოსახულების რეალურობის, ნახატის, კომპოზიციის, ფერთა გამის, მოკლედ, კლასიკური ხელოვნების ყველა პოზიტიური შემადგენელი ელემენტის უარყოფისა, და ეს ნაბიჯი უკვე გადადგმულია, ხელოვნების სიკვდილი ჩვენი დროების მოდური თემაა. მეორეც, მსხვილმა კაპიტალმა, ჯერ კიდევ ჩვენი საუკუნის პირველ ნახევარში, შექმნა საზოგადოებრივი გემოვნების სახეში გარტყმული სილებით ვაჭრობის მსოფლიო ბაზარი, მდიდარი კოლექციონერები კი ამ საეჭვო ღირებულებებში დიდი ფულს აბანდებდნენ. ისტერიკა, როგორც ხელობა, სასაცილოა, მაგრამ როცა ნერვული კრუნჩხვები ბაზარზე გააქვთ, ეს არათუ სასაცილო, არამედ ამაზრზენიცაა. თუ ავანგარდული ხელოვნება ძველად ამაყობდა ბურჟუაზიისა და მეშჩანური გემოვნების თავისი კრიტიკით, ახლა შეიძლება დანამდვილებით ითქვას, რომ დასავლური სამყაროს გაბატონებულმა სისტემამ მთლიანად დაიმორჩილა ეს კრიტიკა, ან, როგორც ამბობენ, მისი ინტეგრირება მოახდინა. ამერიკელი სოციოლოგი კვენტინ ბელი[6] ჯერ კიდევ 60-იან წლებში წერდა ავანგარდული სკოლების ამბოხზე: “მათი ნონკონფორმიზმი არსებითად კონფორმისტული ხასიათისაა და სულ უფრო ნაკლებ სივრცეს უტოვებს მარტოსულ, ექსცენტრიკულ, ზეპოპულარულ ლიდერს”.
აქედან მოდის საყოველთაო კვნესა, რომელსაც როგორც ჩანს, ჯერ არ მიუღწევია ჩვენს მიმბაძველებამდე, წუხილი ავანგარდიზმის ეპოქის დასასრულზე. გავლენიანი ინგლისელი კრიტიკოსი, ჰაროლდ როზენბერგი[7] თავის წიგნში “ხელოვნება ზღვარზე” (Art on the Edge, 1975) წერს: “საყოველთაოდ აღიარებულია, რომ ბოლო წლების მოდერნისტულმა მხატვრულმა მოძრაობებმა ამოწურეს შემდგომი განვითარების წინაპირობები. ყოველ შემთხვევაში, მოდერნისტული ხელოვნება საერთაშორისო ელიტის მხარდაჭერის საგანს აღარ წარმოადგენს”.
და მართლაც, ავანგარდიზმი მოდიდან გადავიდა, ან, ყოველ შემთხვევაში, ამ მოდას საფრთხე ემუქრება. შეხედეთ, რითი ვაჭრობენ ხელოვნების ბაზრებზე, გადაფურცლეთ მდიდრული კატალოგები — და გაოცდებით: ოთხმოცი პროცენტი, თუ მეტი არა, წინა საუკუნის მდარე რეალისტური ფერწერაა: ალპური პეიზაჟები, იტალიის სანაპიროები, მწყემსური სცენები, კეთილი ბებიები და ბაბუები. ეს ყველაფერი სასწაულებრივადაა შემონახული, მან გაუძლო დროის გამოცდას და ახლა, მშვენივრად რესტავრირებულს, მყიდველები ესევიან. ჟურნალები გვამცნობენ, რომ XIX საუკუნის ჟანრული ნახატები უფრო ძვირი ღირს, ვიდრე “მცირე ჰოლანდიელების”[8] ნამუშევრები, რომლებიც პირველთათვის ნიმუშის როლს ასრულებდა. გამოფენა სახელწოდებით “რეალისტური ტრადიცია: 1830-1900 წლების ფრანგული ფერწერა და ნახატი” (რომელიც 74 მხატვრის ნაწარმოებს მოიცავს) ახლა ერთი ქვეყნიდან მეორეში მომთაბარეობს. ლონდონური ჟურნალი “Art and Artists” წერს, რომ ეს ფერწერა “ფორმალურმა ნოვატორობამ” უკანა პლანზე გადაწია და იგი სრულიად მივიწყებულია. “მხოლოდ დღეს, — ასკვნის ჟურნალი, — როდესაც იზრდება XIX ასწლეულის უფრო ღრმა გაგება, ეს მივიწყებული ფერმწერები შეიძლება მკვდრეთით აღდგნენ, მათმა ნაწარმოებებმა კი ღირსეული შეფასება დაიმსახურონ, არა მხოლოდ როგორც გარდასულ დროთა ღირსშესანიშნაობებმა, არამედ როგორც მნიშვნელოვანმა ნიმუშებმაც, რომელთაც არსებობის საკუთარი უფლება აქვთ”. “ისტორიკოსები, — წერს ამერიკელი კრიტიკოსი ჰილტონ კრამერი[9], — XIX და XX საუკუნის ფერწერის გადახედვისას, წინ წამოსწევენ აქამდე საძულველ აკადემიკოსებსა და სალონურ ფერმწერებს, როგორებიცაა ჟერომი[10], ბუგრო[11], ლეიტონი[12], რომელთაც ხელოვნების ისტორია ამდენი ხნის განმავლობაში უმნიშვნელო მხატვრებად განიხილავდა და ყურადღების ღირსადაც არ თვლიდა“. გაჩნდა ინტერესი ინგლისის ვიქტორიანული ეპოქისადმი, ჯერ კიდევ ცოტა ხნის წინ ასე რომ სძულდათ, და საერთოდ, რეალიზმი უფრო და უფრო მოდური ხდება, როგორც ბოროტი დაცინვა ყველა იმ წყევლისა, რომელსაც ჩვენი საუკუნის მოდერნისტული ლიტერატურა XIX ასწლეულის მისამართით წარმოთქვამდა.
რა თქმა უნდა, არ ღირს ავანგარდის ამ კრახის გაზვიადება. პირველ რიგში, მდიდარი მესაკუთრეები, ნახატებით მოვაჭრეები და გალერისტები არ დაუშვებენ, რომ მათ საკუთრებაში არსებული ყოველგვარი უაზრობის კოლექციები, მათ შორის მოდერნისტული კლასიკის ნახატების ნაკრებიც, გაუფასურდეს. ერთხელ დაქოქილი ცხოვრების მანქანა თავისი გზით მიდის. ჯასპერ ჯონსის[13] ნახატი (1958), რომელიც ამერიკის დროშის მარტივ ნახაზს წარმოადგენდა, ახლახან ერთ მილიონ დოლარად გაიყიდა[14]. გაზეთები იუწყებიან, რომ უკურნებელი სენით დაავადებულმა სალვადორ დალიმ სიურეალიზმის მსოფლიო ცენტრის დაარსება გადაწყვიტა იმ პატარა ესპანურ ქალაქში, სადაც თავად დაიბადა. ეს ფანტასტიკური ღონისძიება სუბსიდირებულია ქალაქის მმართველი ორგანოს მიერ, რომელმაც სწორედ ამ მიზნით შეიძინა აღორძინების ეპოქის სასახლე. მიზანი, რასაკვირველია, კომერციულია — ტურისტების მოზიდვა.
მეორე მხრივ, ადვილად შევამჩნევთ, რომ XIX საუკუნის რეალისტური ტრადიციის მოდა დაკავშირებულია ამჟამინდელი ფორმაციის ბურჟუზიული ფსიქოლოგიის შემობრუნებასთან ყველაფრის ნებადართულობის ექსცესებიდან “ახალი კონსერვატიზმისკენ”, ამან კი, ბრმა განზიდვის ძალით, შეიძლება გააცოცხლოს ავანგარდიზმის შარავანდედი იმ ხალხის თვალში, ვინც უფრო დემოკრატიულადაა განწყობილი. განა ამერიკული დასავლეთის ე. წ. კოვბოური ფერწერა, რომელიც ტრადიციულ ფორმებს ინარჩუნებს, ცნობილი რეაქციონერის, ბარი გოლდუოტერის განსაკუთრებული მფარველობის ქვეშ არ არის მოქცეული? პარიზის პომპიდუს ცენტრში ახლახან გაიმართა რეტროსპექტიული გამოფენა სახელწოდებით “1919-1939. რეალიზმი რევოლუციასა და რეაქციას შორის”. ფილოსოფოსი და კრიტიკოსი ჟან-მარი ბენუა[15] უპირისპირებს მას გამოფენას “პარიზი-მოსკოვი”. მაგრამ რეალიზმის სახელით პომპიდუს ცენტრში გამოფენილი იყო მუსოლინის და ჰიტლერის პერიოდის იტალიელ-გერმანელი მხატვრები, მიუნხენის “ახალი საგნობრიობის”[16], იტალიური “ვალორი პლასტიჩის”, “მეტაფიზიკური სკოლის” ფერმწერები[17], “ნოვეჩენტო”[18], რენესანსთან თავისი მოჩვენებითი მიმბრუნებით და buono mestiere[19]-სთან, კეთილსინდისიერ ხელობასთან დაბრუნების მოწოდებით. ასეთები არიან, ბენუას აზრით, ავანგარდის ამჟამინდელ უარმყოფელთა დავიწყებული წინამორბედები. გასაგებია, რომ აქ რეალისტებად გვევლინებიან ის მოდერნისტი ლიდერები, რომლებიც 20-იანი წლების დასაწყისში ტოტალიტარულ იდეებს მიემხრნენ[20]. მოკლედ, ჩახლართული ნასკვია, თანამედროვე მხატვრული ცნობიერებისთვის საშიში.
დაბოლოს, რაც ყველაზე მთავარია, მოდერნიზმი მსოფლიოს უტოვებს უგვანო მემკვიდრეობას ცხოვრების წარუმატებელი კრიტიკისა, რომელიც, არაკეთილდღეობის მისტიკური სიმბოლოების საშუალებით, ტილოზე ყალბ ფოლოსოფოსობას წარმოადგენს. ეს ყალბი ფოლოსოფოსობა დღეს ხელოვნების ყველაზე ცუდი მტერია, რადგან მას შეუძლია მოწამლოს მხატვრის ნებისმიერი, თუნდაც ყველაზე გულწრფელი და პროგრესული განზრახვა.
თავის დროზე, დემოკრატიისა და სოციალიზმის მოწინააღმდეგეები მოწინავე მსოფლმხედველობას იმაში ადანაშაულებდნენ, რომ ის აშორებს ხელოვნებას მის უშუალო დანიშნულებას, უმორჩილებს რა ნიჭს აბსტრაქტულ იდეას. ეს, რა თქმა უნდა, უსამართლო იყო, თუმცა ჩვენს დროში სიტუაცია ისე შეიცვალა, რომ ახლა რთული არ არის საწინააღმდეგოს დამტკიცება — სწორედ არადემოკრატიული და არასოციალისტური იდეოლოგია უქვემდებარებს ხელოვნებას აბსტრაქტულ იდეას. ყალბი ფოლოსოფოსობით მოწამლულმა მხატვარმა მიატოვა საკუთარი საქმე, მას აღარ აინტერესებს გამოსახვა ადამიანის სახისა, თავისი საოცარი სულიერი შინაარსით, ან ჩვენ გარშემო არსებული საგნების შინაგანი არსით მდიდარი ცხოვრება, ის იმას კი არ ასახავს, რასაც თვალი ხედავს, არამედ თავისი უმწეო ფილოსოფიის დეკლარაციას ჯღაბნის ტილოზე. ხელოვნების ნიმუში სამსახურეობრივ პიქტოგრამად გადაიქცევა, ვიზუალურ წერილად, რომელიც გადმოსცემს თავისი ავტორის, პირობითი იეროგლიფებით დაშიფრულ, კუსტარულ მეტაფიზიკას, გადაგზავნილს, როგორც ახლა იტყვიან, რეციპიენტისთვის.
წაიკითხეთ ჟურნალებში (ცხადია, უცხოურებში) მსგავსი ხელოვნების გაუგებარი დასაბუთებები, თავად მხატვრების, ან მათი მრჩეველების მხრიდან. რას აღარ ნახავთ! არაევკლიდური გეომეტრია, კოსმოსი, ეგზისტენციალისტები, ვიტგენშტაინი, სტრუქტურალიზმი, მაკ-ლიუენი[21] თუ კარლ პოპერი, და კარლ მარქსიც კი, მაგრამ ისეთი კუთხით, რომ ჯობდა, არ ყოფილიყო. ერთი სიტყვით, აქ ყველაფერია, ტყუილი რომ არ იყოს. ჩვენ სახელოვნებათმცოდნეო ლიტერატურაში ამ სახელებიდან ბევრი არ გვხვდება, მაგრამ ყალბი ფოლოსოფოსობა, როგორც მოვლენა, სამწუხაროდ, ჩვენთანაც არსებობს. ოღონდ ნუ იფიქრებთ, თითქოს საუბარია ხელოვნების რაღაც განსაკუთრებულ, უბრალო მოკვდავებისა და არასპეციალისტების ყურადღებისგან მაღალი მესრით შემოზღუდულ უმაღლეს მათემატიკაზე. არა, საუბარია იდეოლოგიურ და, შესაბამისად, საზოგადოებისთვის სავსებით გასაგებ პრობლემაზე.
პირველ რიგში, შევხედოთ, რაში მდგომარეობს ხელოვნებაში ყალბი ფილოსოფოსობა. საუკეთესო მაგალითად რეალიზმის ამჟამინდელი დასავლური მოდა გამოდგება. XIX საუკუნის ტრადიციისკენ მიბრუნება მისასალმებელი იქნებოდა, რადგან ეს ტრადიციული ფერწერა დიდი დოზით შეიცავდა ჭეშმარიტ რეალიზმს. მაგრამ მასში ხშირად გვხვდებოდა რეალიზმისთვის უცხო ელემენტები, მაგალითად, დათაფლული სენტიმენტალურობა, კერძო ცხოვრების იდილიაში ჩაძირვა, სალონური სილამაზე და მისთანები. ნიშანდობლივია, რომ რეალიზმის ახლანდელი მოდა ამ ტრადიციას იღებს შინაგანი გადარჩევის გარეშე, ან სწორედ იმას აფასებს მასში, რაც მე-19 საუკუნის ხელოვნების შეზღუდულ მხარეებს გამოხატავს. უწინდელი ეპიგონობა ხდება მოდის უკანასკნელი სიტყვა. ამრიგად, პოსტმოდერნიზმში მნიშვნელოვანია არა გასული საუკუნის რეალისტური მემკვიდრეობის არსი, არამედ ფასადი, აბსტრაქტული იდეა.
ხილული ფორმებისკენ შემობრუნებას, რომელსაც აღნიშნავს დასავლური მხატვრული კრიტიკა, ხშირად თან ახლავს ფოტოგრაფიული ასპექტის ხაზგასმა, ან უბრალოდ ფოტოგრაფიის გამოყენება. მაგრამ ეს ე. წ. ჰიპერრეალიზმი, რომელიც ყოფიერების ფორმების გამიზნულ მოკვდინებაში მდგომარეობს, ჭეშმარიტებისა და პოეზიის გარეშე, თავისი არსით, იმავე ყალბი ფილოსოფოსობის გაგრძელებაა, ოღონდ იმ განსხვავებით, რომ ფორმების უბრალო მსხვრევის, ან მათი აბსტრაქტული უარყოფის ნაცვლად, მხატვარი რეალობის ამდენადვე აბსტრაქტულ ნიშნებს იყენებს. ის თითქოს ეუბნება მაყურებელს: “მე უკვე გავიარე მოდერნისტული მიმდინარეობების მთელი სპექტრი და ახლა ჩემი ბოლო სიტყვა იქნება ის, რასაც ისინი ფეხქვეშ თელავდნენ. მე ყველაზე წინ ვარ”. ასეთი მხატვრისთვის კვლავაც მნიშვნელოვანია არა სინამდვილის შინაარსი და ფორმა, არამედ ათას ერთი ღამე საკუთარი “მესი”, რომელიც გარესამყაროს ჯიბეში დამალულ ბრაწს უჩვენებს.
ხელოვნებაში ყალბი ფილოსოფოსობა შეიძლება აიხსნას ძველი იეზუიტური წესის, ეგრეთ წოდებული reservatio mentalis[22] საშუალებით. ამ წესის თანახმად, ნებისმიერი ფიცის დადება შეიძლებოდა, თუ ფიცის დამდები გულის სიღრმეში მას უარყოფდა. ასეა ხელოვნებაში ყალბი ფილოსოფოსობის შემთხვევაშიც. რეალიზმს იმისათვის იფიცებენ, რომ საკუთარ თავთან მარტოდ დარჩენილებმა უარყონ.
მხატვარმა შეიძლება გამოსახოს ჩვეულებრივი ფორმები, თვით ცხოვრების ფორმები და, ამავდროულად, აცნობოს დამთვალიერებელს, რომ მისთვის, საერთოდ, სულერთი, ან მტრულიც კი არის ის რეალობა, რომელსაც ხატავს. ეს მისთვის მხოლოდ ნიშნებია, იქნებ იმაზე უფრო პირობითიც კი, ვიდრე ფორმების დეფორმაცია კუბიზმისა თუ ექსპრესიონიზმის ყაიდაზე. მას არ აინტერესებს არც ადამიანის სხეულის რბილი რელიეფი, არც მზერის სინოტივე: არაფერი ცოცხალი, კონკრეტული. აღნიშნული პარადოქსი იმაში მდგომარეობს, რომ ამ ფორმების გამოყენებით ხაზი გაუსვას არსებულის უარყოფას, მისგან დამოუკიდებელი აბსტრაქტული თავისუფლების სახელით. ესეც თქვენ, გამოსახულების ფოტოგრაფიული სიზუსტე! აჰა, აკადემიური ხაზი! და მაინც, ეს ჩემი პირობითობაა, რომელსაც ვერ ჩაწვდება ჩვეულებრივი ცნობიერება, თვალი, რომელსაც მხოლოდ დანახვის უნარი აქვს!
რეალურ ფორმებთან ასეთი მიბრუნება სწორედ ყალბი ფოლოსოფოსობის ნაირსახეობაა, მხატვრის ცნობიერების გაორება ან, მოდური ფრაზეოლოგიის თანახმად, მისი ამბივალენტურობა. ეს ჰგავს იმ ადამიანის ფსიქოლოგიას, რომელიც პირდაპირ არასდროს ამბობს რამეს და გადაქანცულია თვითირონიით, რეფლექსიითა და სარკაზმით. გადაჭარბებული არ იქნება, ალბათ, თუ ვიტყვი, რომ მხატვრული ცნობიერების ასეთი ფორმა თანამედროვე ბურჟუაზიული კულტურის ერთ-ერთი დამახასიათებელი ნიშან-თვისებაა. სოციალისტური რეალიზმი არის ხელოვნება, რომელიც გამორიცხავს ამგვარ ყალბ ფილოსოფოსობას.
ბოლო წლებში შეინიშნება ძველი ოსტატების გამოცდილებისკენ მიბრუნება. ჩემი აზრით, ეს წინ გადადგმული ნაბიჯია, ყალბი ცრურწმენისგან გათავისუფლება. ე. წ. ავანგარდის პოზიციიდან წარსულის დიდი მხატვრების მიმართ მსგავსი დამოკიდებულება, „მუზეუმურობის“ ბრალდებით, ხომ ათწლეულების განმავლობაში იკრძალებოდა. მაგრამ აქ თავისებური საფრთხეცაა. ძველი ოსტატების მემკვიდრეობის მეშვეობით ასევე შეიძლება ავანგარდისტული ფერწერის ცრურწმენებთან დაბრუნება. ერთია წარსულის მხატვრებისგან სწავლა, იქნება ეს დიურერი, კრანახი, იტალიური კვატროჩენტო, ბოსხი, ბრეიგელი, აღმოსავლური მინიატურა და ა.შ. და სულ სხვაა — გადააქციო თანამედროვე განათლებული თვალის ეს განძი ნიშანთა სისტემად, მხატვრული ცნობიერების გაორებულობისა და თავის თავში ჩაკეტილი რეფლექსიის გამოსახატად. ეს მხოლოდ და მხოლოდ მოდერნისტული ეპიგონობის გამეორება იქნებოდა.
რა თქმა უნდა, საჭირო არაა ყველაფერში ცუდი განზრახვის დანახვა. ორიგინალობაზე გამოდევნებაც ნაივურობაა. მხატვარი ხშირად დაბნეულია: ერთი მხრივ, მას იზიდავს ძველი ოსტატების ხელოვნება, მეორე მხრივ კი, ეშინია, არ იქცეს გადამხატველად, არ დაკარგოს კავშირი თანამედროვეობასთან. ამ შიშისგან, ჩემი აზრით, გამომდინარეობს ყალბი ფილოსოფოსობის ორი ცრურწმენა, რომელიც აშკარა საფრთხედ უნდა აღვიქვათ. რამდენდაც მოდერნისტული პერიოდის და ახლანდელი პოსტმოდერნისტული ხანის მხატვრისთვის თავისთავად გარესამყაროს გამოსახვას არანაირი მნიშვნელობა არა აქვს და მნიშვნელოვანია მხოლოდ მხატვრის ფარული აზრი, მისი reservatio mentalis, ამიტომ აუცილებელია, ყველა არსებულმა ფორმამ დაკარგოს ცოცხალი უშუალო ხილვადობა, გახდეს უცნაური, მისტიკური, გამოუცნობი. ეს მიიღწევა გამოსახვის გადამეტებული სიზუსტით. ყველაფერი თითქოს რეალურია, გასაგებია ჩვეულებრივი მნახველისთვის, მაგრამ ეს მხოლოდ ზედაპირია, წინა პლანია, საქმის არსი კი მდგომარეობს ამ რეალობის წინაშე ფარულ შიშში, ან ზიზღში, მხოლოდ რჩეულთა შეთქმულების მონაწილეებისათვის რომაა გასაგები. მათ, ცხადია, ესმით ერთმანეთის და ესმით განსაკუთრებული მასონური ნიშნის დახმარებით, რომელიც ამ შემთხვევაში არის ცხოვრების “გაუცნაურება”, რომელიც ფოტოაპარატის, ან ხაზვის ტექნიკის საშუალებით მიიღწევა. ასეთივე როლს ასრულებს გამოსახულების ნატიფი ვულგარულობა ან გამიზნული ბანალურობა. მაყურებლისთვის ასეთი თვალის ჩაკვრა რომ არა, შესაძლებელი იქნებოდა, გამოსახული ჩვეულებრივ ვიზუალურ ფორმად მიგვეღო, ჩვეულებრივი, გულწრფელი, რეალისტური ხედვის ქმნილებად. მაგრამ ყალბი ფილოსოფოსობა ამას ვერ დაუშვებს: ის მიმართულია სწორედ ფერწერის, როგორც ასეთის, წინააღმდეგ, მატერიალური სამყაროს ღრმა ჭეშმარიტებისადმი ჩვენი თვალის დამორჩილების წინააღმდეგ.
დასავლური კრიტიკის მხრიდან იმის აღიარება, რომ ავანგარდმა ამოწურა თავი, შეიძლება, სასიხარულო იყოს. მაგრამ ყალბი ფილოსოფოსობის გადმონაშთებმა, შესაძლოა, თავი იჩინონ თვით რეალიზმისკენ შემობრუნებაში, და ასეც ხდება ყველგან, სადაც მხატვარი გარესამყაროს კი არ გამოსახავს, არამედ ართულებს თავის ნიშანთწერას ვითომ რეალური ფორმებით, რომელთაც ის გამოწვლილვით ხატავს, მაგრამ ამასთან მიუთითებს, რომ ეს არა ცოცხალი ხაზი, არამედ მკვდარი გეომეტრიაა, სადაც ფერწერის ადგილს აბსტრაქტულად აღებული ლოკალური ფერებით გაფერადება იკავებს, სადაც შუქ-ჩრდილი იქცევა მექანიკურ ამორეცხვად[23], ხაზვისას რომ იყენებენ, ერთი სიტყვით, სადაც რეალიზმი იქცევა მარტოსული ცნობიერების საკუთარ თავში ჩაღრმავების საშუალებად. ასეთია ყალბი ფილოსოფოსობის, როგორც თანამედროვე ხელოვნებაში მოდენიზმის გადმონაშთის, პირველი ნიშანი.
მაგრამ არსებობს მეორე ნიშანიც — შიში სილამაზისა და პოეზიის, გარესამყაროს შეფასებიდან მიღებული სწორი შედეგისა. რეალისტი მხატვარი ყოველთვის კრიტიკოსია. მაგალითად, ადამიანის სახის გამოსახვისას, ის ამჩნევს ყველა იმ დარტყმის კვალს, რომელიც ბედმა მიაყენა, და ვერაფერი დაემალება მის ცნობისმოყვარე მზერას. მაგრამ ის არ არის მხატვარი, თუ არ შეუძლია დაგვიბრუნოს ბედნიერი რწმენა იმისა, რომ სიცოცხლის ძალა მისი დამარცხებებიდანაც კი ასხივებს. ეს არის სწორედ ის სილამაზე, რომლის დანახვაც შესაძლებელია ნებისმიერ სახეში, გარდა უხამსისა. კრიტიკას, განსაკუთრებით ლიტერატურულს, უყვარს დადებით გმირებზე საუბარი. რა თქმა უნდა, ხელოვნება მხოლოდ იდეალურს თუ გამოსახავდა, იგი ყალბი იქნებოდა. მაგრამ თუნდაც არაიდეალური სამყაროს გამოსახვისას, ხელოვნება, თავისი ბუნების თანახმად, ვალდებულია, იპოვოს მასში პოეზიის წყარო, დაუტოვოს ბოლო სიტყვა სიცოცხლის მშვენიერ მოძრაობას.
ყალბი ფილოსოფოსობის პრინციპი ავანგარდის ხელოვნების ყველა მიმართულებასა და სკოლაში ყოველთვის იყო და იქნება რაღაც საპირისპირო — ეშმაკის, უაზრო განადგურების კულტი, უარყოფითი ღირებულებების ლოგიკა. ბუნებრივია, რომ აქ საბოლოო დასკვნა ხდება არა მშვენიერება, არამედ სიმახინჯე. ჩვენ შეგვიძლია, ვიამაყოთ იმით, რომ ერთადერთ სახელოვნებო სკოლას, რომელმაც გაუძლო საუკუნის ამ დაავადებას ან სწრაფად გადალახა იგი, წარმოადგენს ჩვენი სკოლა, სოციალისტური რეალიზმის ხელოვნება. რა სისუსტეებიც არ უნდა ჰქონდეს, მასში არ არის სიმახინჯის შხამიანი კულტი და არც უნდა იყოს. მით უფრო მნიშვნელოვანია ამ პოზიციის ახლა შენარჩუნება, როცა ეშმაკის რელიგიით, უფრო მარტივად რომ ვთქვათ, ანარქო-დეკადენტური პოზით ცდუნება სულ უფრო დახვეწილი ხდება.
ახლა ყველგან, მსოფლიოში, ლაპარაკია ტრადიციასთან დაბრუნებაზე. და ჩვენ, რასაკვირველია, ამაში, უპირველეს ყოვლისა, ვხედავთ ნიშანს ჯანსაღი პროტესტისა გვიანი კაპიტალიზმის ჩიხში შესული ყალბი მხატვრული კულტურის წინააღმდეგ. მაგრამ დაბრუნება შეიძლება, სხვადასხვაგვარი იყოს. ძველი ხელოვნება არ არის მხოლოდ გარესამყაროს რეალური გამოსახვის სკოლა; ის აგრეთვე საგანძურია მშვენიერი პოეტური ფორმებისა — სიუჟეტური სიტუაციებიდან დაწყებული, სივრცითი ურთიერთობებისა თუ კოლორიტის ჰარმონიის კლასიკური მეტრიკით დამთავრებული. ყველა ეს ელემენტი, მათი ეპიგონური გამეორებით, ცხადია, შეიძლება გახდეს ბანალური, მაგრამ თავისთავად ისინი წარმოადგენენ მაგალითებს სამყაროსადმი პოეტური, დადებითი დამოკიდებულებისა, რომელსაც შეუძლია, გადალახოს ცხოვრების უმძიმესი დისჰარმონიები და ამით მხარი დაუჭიროს ადამიანს თავის ბრძოლაში. მაგრამ თუ თანამედროვე ხელოვანი იყენებს ისტორიული სტილების სხვადასხვა მახასიათებლებს, როგორც პირობით ნიშანთა ნომენკლატურას, თუ ის მიისწრაფვის, უზრუნველყოს საკუთარი ორიგინალურობა, ასხამს რა ძველი ხელოვნების ამ პოეტურ ფორმებში ყალბი თანამედროვეობის მომწამვლელ ნივთიერებას და ტრადიციულ მშვენიერებას სიმახინჯის, შხამიანი სარკაზმის, რაღაც გარყვნილი ირონიის კოეფიციენტს უმატებს, — ჩვენ წინაშე მხოლოდ მოდერნისტული ტიპის ყალბი ფილოსოფოსობის მემკვიდრეობაა. თანამედროვეობის ნამდვილი ნიშან-თვისებები ამაში კი არ მდგომარეობს, არამედ პირიქით — საკუთარ რეფლექსიაში გახლართული აშლილი ფსიქიკის დაძლევაში, რაც მხოლოდ იმ შემთხვევაში იქნება შესაძლებელი, თუ ხელოვანი, ყოველგვარი ფარული აზრის გარეშე, მიმართავს სინამდვილის ცოცხალ შინაარსს, არ შეუშინდება რეალობის უშუალო ბუნებრივ აღქმასა და „დრომოჭმული“ ფორმების გამოყენებას. მხატვარი მაშინ იქნება თანამედროვე, თუ მოახერხებს, იპოვოს ნამდვილი ცხოვრების ის ასპექტი, რომლიდანაც გამოსჭვივის მისი მშვენიერებისა და პოეზიის შუქი, ამაში კი ძველი ოსტატების მეცნიერებას შეუძლია დაეხმაროს.
ავიღოთ უფრო კონკრეტული მაგალითი. აღორძინების ხანა იყო ეპოქა ყველა ადამიანური ძალის აღმავლობისა, მათ შორის კლასობრივი ცივილიზაციის მიერ გამოთავისუფლებული უარყოფითი ძალების — ცინიზმის, ანარქიის, საზოგადოებრივი სიბრმავის. ტყუილად არ დაწერილა ამ ეპოქაში ერაზმუს როტერდამელის გენიალური ნაწარმოები “ქება სისულელისა”. ეს ირონიული ნოტა სახვით ხელოვნებაშიც გხვდება — ასეთია ბოსხისა და ბრეიგელის მრავალი ნაწარმოები, რომელიც დღეს განსაკუთრებული პოპულარობით სარგებლობს. თუმცა ბოსხიც და ბრეიგელიც არიან დიდი ოსტატები, რომლებიც, თავიანთი საზოგადოებრივი კრიტიკის მთელი სიმწვავის მიუხედავად, არ ტოვებენ ადამიანს სასოწარკვეთილების უნაყოფო ნაპირზე. ამის თავდები მათი ფერწერაა, ეს საოცარი ფერები, გულის დამაცხრომელი ბუნების პოეტური სურათები, სადაც ზოგჯერ ყველაზე გიჟური მოქმედებები ხდება. ახლა წარმოიდგინეთ, როგორ იღებს თანამედროვე მხატვარი ბოსხისა და ბრეიგელის ნახატებზე გამოსახული ბრიყვების გარეგნულ ნიშნებს, რათა ისინი კლიშეს სახით ზემოდან დაადოს თანამედროვე ადამიანთა მოფუთფუთე ბრბოს, — აი, ეს იქნება ყალბი ფილოსოფოსობა, რომელიც მოდერნისტული ეპოქისაგან არის ნამემკვიდრევი და რომელიც წამლავს ტრადიციასთან ესოდენ აუცილებელ დაბრუნებას.
ცხადია, თუ ჩემი წარმოსახვითი მხატვარი მოინდომებს გონებრივი განვითარებით მისი მსგავსი ადამიანების გამოსახვას, მან, შესაძლოა, შეინარჩუნოს ბოსხისა და ბრეიგელის ეპოქის ფერწერის აბსტრაქტულად აღებული ელემენტები, მაგრამ თავის პერსონაჟებს მიანიჭებს თავიანთი სიღრმისადმი შინაგანი აღფრთოვანების განსაკუთრებულ გამოხატულებას, რომელიც, სამწუხაროდ, ისეთივე ყალბი იქნება, როგორც ის ფუჭი სარკაზმი, ბოსხისა და ბრეიგელის ტილოებზე გამოსახულ კრეტინებს რომ გვაგონებს. მე არავის ვგულისხმობ და არც ვინმეს დავასახელებ, მე ვსაუბრობ უპიროვნო იდეა-ფორმებზე, ჰაერში რომ დაფარფატებენ სადღაც ყალბ ფილოსოფოსობასა და იმ ნამდვილ ფერწერას შორის, რომელიც არ უშინდება გულწრფელ სინამდვილეს, პოეზიასა და მშვენიერებას.
არსებობს გემოვნებისა და ზოგადად სულიერი განვითარების სამი საფეხური. პირველ საფეხურს წარმოადგენს გულუბრყვილო რეალიზმი უბრალო ადამიანისა, რომელიც იმდენად ინტერესდება ხელოვნებით, რამდენადაც ის ცხოვრებას ჰგავს, ითხოვს უნარებს, აჩენს საფიქრალს და იწვევს სასიამოვნო ემოციებს. ეს არის სამხატვრო გალერეაში კვირაობით მოსიარულე დამთვალიერებლის მხატვრული ცნობიერება. მეორე საფეხური პირველზე მაღლა დგას. აქ ჩვენ უკვე საქმე გვაქვს იმ ადამიანის თვითცნობიერებასთან, რომელსაც თავი ხელოვნების მცოდნე ჰგონია, ან სურს, რომ იყოს. მისი მთავარი საზრუნავია — დაშორდეს პირველ საფეხურს, გულუბრყვილო რეალიზმს. ხელოვნების საიდუმლოს ის ხედავს მეორე ცნობიერების განვითარებაში, რომელიც პირველის ნიშნებით გამოიხატება. ეს მეორე ცნობიერება ზედმეტად არის გაჯერებული ხელოვნების ისტორიის ცოდნით. გემოვნების ამ საფეხურისთვის უკვე აღარ არსებობს ერთიანი ჭეშმარიტება, ყველაფერი დამოკიდებულია ეპოქის სტილზე, მხატვრის ნებაზე, ყველა დროს თავისი სილამაზე აქვს. მეორე პოზიცია, ცხადია, მხატვრული კულტურის კიბეზე პირველზე, გულუბრყვილო რეალიზმზე მაღლა დგას, მაგრამ არა უპირობოდ.
არსებობს უმეცრების, უკულტურობის მანკიერებები, მაგრამ არსებობს თავად კულტურის მანკიერებებიც, — თქვა ერთხელ კანტმა. გემოვნების კულტურის მეორე საფეხური მარტივად შეიძლება იქცეს საკუთრებად ობივატელი სნობისა, რომელიც, იაფფასიანი სკეპტიციზმით განმსჭვალული, მედიდურად ფიქრობს, რომ ჭეშმარიტება თავისთავად კი არ არსებობს, არამედ მთლიანად სუბიექტის მისწრაფებებსა და განდობილ პირთა პირობით კომუნიკაციებშია. მაგრამ ამ ფსევდო ელიტის ინტელიგენტურობამ არ უნდა შეგვაცდინოს. ის ჯერ კიდევ ბევრით არ გაცდენილა სრულ უმეცრებას, თუმცა უკვე დაკარგა მისი უმანკო სინორჩე. მიუხედავად ნაივური რეალისტების ბრბოსა და “მეხანძრეთა გემოვნებისადმი” (ცნობილი ფრანგული გამოთქმის თანახმად) თავისი სიძულვილისა, ეს შუალედური სულიერი პოზიცია თავადაც შეიძლება, გადაიქცეს და მარტივად გადაიქცევა კიდეც განათლებული ბრბოს ფსიქოლოგიად, ობივატელური კუდაბზიკობის სტერეოტიპად. საჭიროა წინსვლა, ხოლო წინსვლა ნიშნავს დაკარგული უბრალოების აღდგენას, მსოფლიო მხატვრული კულტურის სიმაღლეზე ადამიანთა უმრავლესობის ნამდვილ ხედვასთან დაბრუნებას. ცხადია, მაღალი არტისტიზმისა და ყველასთვის გასაგები, ასე ვთქვათ, ხალხური უბრალოების შეთავსება არც ისე მარტივია. ეს არის საკუთრივ ის ამოცანა, რომელიც დღეს უნდა გადაჭრას სოციალისტურმა რეალიზმმა. და ყველგან, სადაც კი მის არსებობაზე შეგვიძლია ვისაუბროთ, მაღალი კულტურისა და ხალხურობის ერთიანობა ამა თუ იმ დონეზე არსებობს.
გულწრფელად უნდა ვაღიაროთ, რომ ჩვენს პრესაში ხანდახან ჟღერდება სრულიად საპირისპირო თვალსაზრისი, რომელიც მიესალმება მთელ მსოფლიოში გავრცელებულ ჰიპერრეალიზმის მოვლენას და იმას, რასაც (ცხადია, შეცდომით) რეტროს სტილს უწოდებენ, გულისხმობენ რა ნიდერლანდურ ოქროს ხანასთან[24], იტალიურ კვატროჩენტოსთან[25], დიურერთან, კრანახთან მიბრუნებას. ამავე დროს წინა პლანზე იწევს ხელოვნების ტრადიციული ფორმების ორაზროვანი მოხმარების პირობითი ნიშნები, რომელთაც შეიძლება ეწოდოს ყალბი ფილოსოფოსობა, — სამყაროს გაზვიადებული, ჰიპერრეალისტური გამოსახვა, რომელიც მას საზარელ ჰალუცინაციად აქცევს, და ძველი ოსტატებისათვის ჰუმანურობის, მშვენიერების და პოეზიის მემკვიდრეობის ჩამორთმევა. ამ მოვლენების თაობაზე, რომლებიც 60-70-იან წლებში ჩვენთანაც იკიდებენ ფეხს, წერენ, რომ მათ ხელოვნება უფრო მაღალ საფეხურზე აიყვანეს. თავისი პირქუში გამომეტყველებით მხატვარი, თითქოს, აფრთხილებს მოსალოდნელი ეკოლოგიური კატასტროფის შესახებ, რომელიც მეცნიერებისა და ტექნიკის აღვირახსნილი განვითარების შედეგად დაიწყება. როგორც ჩანს, დაავიწყდათ, რომ ცრუ განგაში მეორედ მოსვლაზე უკვე მიეწერებოდა წინამორბედი პერიოდის სხვადასხვა მოდერნისტულ გამოცხადებებს.
მართლაც, ჩვენს მხატვრულ კრიტიკაშიც ხომ არსებობს მთელი მიმდინარეობა, რომელიც ამტკიცებს, რომ თუ საგნობრივი სამყაროს უბრალო, რეალისტური გამოსახვა ხელოვნებაში ჯერ კიდევ შესაძლებელია, მაშინ მას ახლა მხოლოდ დაქვემდებარებული მნიშვნელობა აქვს (როგორც გაუნათლებელი უმრავლესობის კულტურის ამაღლების საშუალებას), თანამედროვეობის ნამდვილი ხელოვნება კი მდგომარეობს ავადმყოფი წარმოსახვის ზმანებებში, ჩვენი დროის წინააღმდეგებოთა სიმძიმისაგან რომ ჩნდებიან და ტანჯული მხატვრის ცნობიერებაში აირეკლებიან. და ზოგჯერ მართლაც გვხვდება გამოფენებზე ისეთი კოშმარული სიმბოლოები, როგორიცაა, მაგალითად, წითელი ხარი, რომელიც რქებზე ადამიანის ფიგურას აფრიალებს, და ამის მსგავსი ბავშვური სისულელის ნიმუშები, თუ ნებას დაგვრთავენ, ასე ვუწოდოთ. ზოგჯერ ჩვენ წინაშე სულელურ ბუფონადად ქცეული სამყაროა, და ამასთან მოიძებნება კრიტიკა, რომელიც ამგვარ გარდასახვას ცხონებული მ. ბახტინის[26] ამჟამად პოპულარული თეორიით, ე.წ. კარნავალური პრინციპით, და სხვა მოდური ფრაზებით განმარტავს. მანერულობა, მოჩვენებითი სიღრმე, სენსაციის ხარჯზე მარტივად მოპოვებული არტისტული დიდება, — ეს ყველაფერი დროდადრო აცდუნებს ახალგაზრდა ტვინებს, ავიწყებს საჭიროებას თავგანწირვისა, რასაც, თავისი არსით, წარმოადგენს ნამდვილი სერიოზული ფერწერა.
მე არ შემიძლია და არც ვაპირებ, აქ ყველა დეტალი გავარჩიო, მხოლოდ იმას ვიტყვი, რომ ყალბი ფილოსოფოსობის საფრთხეზე თვალის დახუჭვა დაუშვებელია. როგორც ჩანს, არსებობს ადამიანთა გარკვეული ფენა, კულტურის ნუვორიშები, რომლებმაც გაწყვიტეს კავშირი ჩვეულებრივი ადამიანური თვალის ნაივურ რეალიზმთან, ხოლო მის გონიერ სიმწიფეს ვერა და ვერ მიაღწიეს. თუმცაღა, იმედს ვიქონიებდით, რომ ეს არ არის მათი განვითარების უკანასკნელი სიტყვა.
ამჟამად ჩვენთან ისეთი ვითარება ჩამოყალიბდა, როცა ვერავინ დაიჩივლებს, რომ მის შემოქმედებით ძიებებს ვინმე ზღუდავს. სამოქალაქო თვალსაზრისით ასეც უნდა იყოს. მაგრამ ამან არ უნდა მიგვიყვანოს ობივატელთა ბრბოს გაჩენამდე, რომელსაც მყვირალა აზრთა მპყრობელები საესტრადო მეთოდებით თავიანთ მხარეს ექაჩებიან. შემოქმედების სამოქალაქო თავისუფლება ოდნავადაც არ გამორიცავს, პირიქით, იგი მოიაზრებს კიდეც პარტიულობას, მარქსისა და ლენინის მსოფლმხედველობის გავლენის გაძლიერებას, ერთადერთ რამეს, რასაც შეუძლია დაეხმაროს მხატვარს ცხოვრების მიმართ თავისი კრიტიკისადმი კრიტიკული დამოკიდებულების ჩამოყალიბებაში. აზრთა განუკითხაობა არ არის ჩვენი პოზიცია. დაუშვებელია ლიკვიდატორობა[27] ესთეტიკაში ლენინიზმის იდეებისა და გასული საუკუნის მოწინავე რუსული მხატვრული აზრის დიდი ტრადიციების მიმართ. ალბათ, არ შევცდები, თუ ვიტყვი, რომ ჩვენი სამხატვრო აკადემია მტკიცედ უნდა იდგეს ამ პოზიციაზე და ყველანაირი გაუბედაობის გარეშე დაიცვას ის. სწორედ ეს იდეური სიმტკიცე დაეხმარება არა მხოლოდ შეინარჩუნოს თავისი მონაპოვარი, არამედ მაგალითი იყოს მომავალი თაობებისთვის.
ოცი წლის წინ, თუ მეტის არა, სახალისო ისტორია მიამბეს, რომელიც ერთ სამხატვრო სასწავლებელში მოხდა. სოციალური მეცნიერებების მასწავლებელმა, რომელიც აქებდა თავის საგანს, თქვა: “დიალექტიკური მატერიალიზმის ცოდნის გარეშე, შეუძლებელია, კარგი მხატვარი იყო”. ყველაფერი შესანიშნავად მიდიოდა, მაგრამ ერთმა ყოჩაღმა გოგონამ თავს შეპასუხების უფლება მისცა: “რეპინმა რომ არ იცოდა დიალექტიკური მატერიალიზმი და არც ისე ცუდად ხატავდა?”. ამას მოჰყვა პასუხი: “რეპინს რომ დიალექტიკური მატერიალიზმი სცოდნოდა, უკეთესად დახატავდა”. მაგრამ ყოჩაღი გოგონა არ დაიბნა: “თქვენ, ამხანაგო მასწავლებელო, დიალექტიკური მატერიალიზმი კი იცით კარგად, მაგრამ ხატვა საერთოდ არ შეგიძლიათ”. არ მახსოვს, როგორ დამთავრდა ეს დისკუსია, მაგრამ მაინც ვფიქრობ, რომ ფილოსოფიის მასწავლებელი მართალი იყო, მიუხედავად იმისა, რომ ვერ შეძლო, დამაჯერებლად დაეცვა საკუთარი სიმართლე. მართლაც, რეპინმა არ იცოდა დიალექტიკური მატერიალიზმი, მაგრამ მან იცოდა ის, რაც უნდა სცოდნოდა — გასული საუკუნის რუსული დემოკრატიის განმათავისუფლებელი მოძრაობის მოწინავე იდეები. და მან ეს იცოდა არა სახელმძღვანელოდან, არამედ თავად ცხოვრებიდან, და იმდენად კარგად იცოდა, რომ მის იდეებსა და მის ფორმალურ ოსტატობას, მის ტალანტს შორის არავითარი განსხვავება არ არსებობდა.
ჩვენი დროის მხატვარს აქვს შესაძლებლობა, დაეყრდნოს იმაზე უფრო სრულყოფილ მსოფლმხედველობას, ვიდრე ხელოვნების ისტორიაში მისი წინამორბედები ეყრდნობოდნენ. მაგრამ დაე ეს მსოფლმხედველობა დაეუფლოს ისეთივე კონკრეტულობით, ნამდვილი ცხოვრებისეული ძალით, როგორც ეს ემართებოდათ ძველ ოსტატებს თავიანთ ისტორიულ ეპოქაში. იდეები ხელოვნებაში გადამწყვეტ როლს ასრულებენ, მაგრამ ეს უნდა იყოს იდეები ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით და არა სკოლის გაკვეთილი, ან სკოლის მიმართ მტრულად განწყობილი საწრეო ჭკუისკოლოფობა. ტილოზე ყალბი ფილოსოფოსობაც იდეებია, იდეების სიჭარბეც კი, მაგრამ როგორი იდეების?
ხელოვნებაში იდეური მიმართულების როლზე შესანიშნავად წერდა ბელინსკი: „ახლა ბევრს იტაცებს ჯადოსნური სიტყვა: „მიმართულება“; ფიქრობენ, რომ ყველაფერს ის განსაზღვრავს, და ვერ ხვდებიან, რომ ხელოვნების სფეროში, უპირველეს ყოვლისა, ნებისმიერი მიმართულება გროშის ფასიც კი არ ღირს უნიჭოდ; მეორეც, თავად მიმართულება უნდა იყოს არამხოლოდ თავში, არამედ, უწინარეს, შემოქმედის გულში, სისხლში, იგი, უპირველეს ყოვლისა, უნდა იყოს გრძნობა, ინსტინქტი, ხოლო შემდეგ უკვე შეგნებული აზრი, რომ ამ მიმართულებისთვის ისევე, როგორც ხელოვნებისთვის, საჭიროა, დაიბადო. იდეა, ამოკითხული და გაგონილი, და თუნდაც სწორად გაგებული, მაგრამ გაუტარებელი საკუთარ თავში, იდეა, რომელზეც არ აღბეჭდვია თქვენი პიროვნების ბეჭედი, მკვდარი კაპიტალია არამხოლოდ პოეტური, არამედ ყველანაირი ლიტერატურული მოღვაწეობისთვის. როგორც არ უნდა გადახატოთ ნატურიდან, როგორც არ უნდა დაამშვენოთ თქვენი სიები მზამზარეული იდეებითა და კეთილმოსურნე „ტენდენციებით“, თუ თქვენ არ გაგაჩნიათ პოეტური ნიჭი, თქვენი სიები არავის გაახსენებს მათ ორიგინალებს, ხოლო იდეები და მიმართულებები დარჩება ბანალურ რიტორიკულ აზრებად”[28].
ბელინსკის აზრი ჩვენს დროშიც აქტუალური მეჩვენება, განსაკუთრებით სახვითი ხელოვნების სფეროში. აბსტრაქტული იდეების სიჭარბე, მოდერნისტული ტიპის პროგრამულობის გადმონაშთები, სხვადასხვა მიმდინარეობების მოუნელებელი მეტაფიზიკა და უბრალო ჭკუისკოლოფობა ყველაზე მეტად უშლის ხელს მხატვრის ჯანსაღ გამომსახველობით ტალანტს. ისინი მკვდარი კაპიტალის მსგავსად წნეხის ქვეშ აქცევენ შემოქმდებით ცნობიერებას, განსაკუთრებით ახალგაზრდებში. გულახდილად რომ ვთქვათ, ამ ცრუ სიბრძნის აჩრდილებში ვლინდება ბურჟუაზიული იდეოლოგიის გავლენა. მაგრამ თავიც რომ დავანებოთ ასეთ ძლიერ გამონათქვამებს, იდეა, რომელიც საფუძვლად უდევს ნახატს, არ უნდა აგვერიოს ღრმად აზროვნებაზე პრეტენზიაში. მარქსისა და ლენინის მსოფლმხედველობით შთაგონებული ჩვენი მიმართულება, გვთავაზობს იდეის ისეთ გაგებას, რომელიც მას სინამდვილის რეალურ ხატებთან მჭიდრო კავშირში განიხილავს. იდეა მაშინაა ყოვლისშემძლე, როცა ის მხატვრის სისხლსა და ხორცშია გამჯდარი, წარმოადგენს არა პოზასა და დეკლარაციას, არამედ არტისტულად განვითარებული გემოვნების უმაღლეს უბრალოებას. იდეა ცოცხლობს თავად სიცოცხლის ფორმებში, და ამ ფორმების აბსტრაქტული აზროვნების ნიშნებად ქცევა არის პირველი ნაბიჯი ხელოვნების საზღვრებს მიღმა გასვლისკენ, ხელოვნების სიკვდილისკენ.
ჭეშმარიტი მხატვრული კრიტიკა უნდა იდგეს ხელოვნების იდეურობის სადარაჯოზე, და ამავე დროს არ დაუშვას ნიჭის დამონება იმ მოჩვენებითი იდეურობის მიერ, რომელიც ივიწყებს ჩვენი დროის ჭეშმარიტი ფილოსოფიის საფუძვლებს და მზად არის, გაცვალოს ის რელიგიურ ძიებებსა და სხვა რეტროგრადულ გამოხდომებზე. იდეური შეფასებების სიზუსტე და ესთეტიკური სიმკაცრე — აი, ის საერთო წესები, რომლებსაც უნდა მივსდიოთ.
მოხსენება, წაკითხული 1982 წლის 24 მარტს საბჭოთა კავშირის ხელოვნებათა აკადემიის XXXVIII სესიაზე. გამოქვეყნდა ჟურნალში «Искусство» (1982, № 8) სათაურით „თანამედროვე ხელოვნების გზები“.
თარგმნა ანუკ ბელუგამ
თარგმანი შესრულებულია შემდეგი გამოცემის მიხედვით: Лифшиц Мих. Художник и ложное сознание // Лифшиц Мих. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 3. М.: Изобразительное искусство, 1988. გვ. 478-490.
რედაქციის კომენტარები
[1] გლებ უსპენსკი (1843-1902) — რუსი მწერალი და პუბლიცისტი. იდეურად და ესთეტიკურად ახლოს იდგა ნაროდნიკულ მოძრაობასთან.
[2] იგულისხმება გლებ უსპენსკის მოთხრობა „Выпрямила“.
[3]ლასლო ტოთი (László Tóth) (1938) — უნგრული წარმომავლობის ავსტრალიელი გეოლოგი. 1972 წლის 21 მაისს, სულთმოფენობას, ვატიკანის წმ. პეტრეს ბაზილიკაში, შეძახილებით „მე მკვდრეთით აღმდგარი ქრისტე ვარ!“ გეოლოგის ჩაქუჩით თხუტმეტი დარტყმა მიაყენა მიქელანჯელოს პიეტას და მნიშვნელოვნად დააზიანა. აშკარად გამოხატული ფსიქოპათიის გამო ლასლო ტოთი არ დაუპატიმრებიათ და მან ორი წელი გაატარა იტალიის ერთ-ერთ ფსიქიატრიულ კლინიკაში.
[4] სილის გაწნა საზოგადოებრივი გემოვნებისთვის (რუს. Пощечина общественному вкусу) — რუსი კუბო-ფუტურისტების (დავიდ ბურლიუკის, ალექსეი კრუჩონიხის, ველიმირ ხლებნიკოვის, ვლადიმირ მაიაკოვსკის, ბენედიქტ ლივშიცის) 1912 წელს გამოსული ამავე სახელწოდების პოეტური კრებულისა და მისთვის წამძღვარებული მანიფესტის სახელწოდება. მანიფესტი საპროგრამო დებულებებთან ერთად, შეიცავდა ისეთ, ეპატაჟზე გათვლილ, განცხადებებს, როგორიცაა „გადავაგდოთ პუშკინი, დოსტოევსკი, ტოლსტოი და ა.შ. და ა.შ. თანამედროვეობის ხომალდიდან“.
[5] „ჩაგრულ ქმნილებათა ამოოხვრა“ — ამ მხატვრულ სახეს იყენებს მარქსი თავის ნაშრომში „ჰეგელის სამართლის ფილოსოფიის კრიტიკისათვის. შესავალი“ რელიგიის სოციალური ფუნქციის დასახასიათებლად: „რელიგიური სიღატაკე ერთსა და იმავე დროს არის გამოხატულება ნამდვილი სიღატაკისა და პროტესტი ნამდვილი სიღატაკის წინააღმდეგ. რელიგია არის ჩაგრულ ქმნილებათა ამოოხვრა, უგულო ქვეყნის სული და გულია, ისე როგორც იგი არის სული უსულო მდგომარეობათა, ის ოპიუმია ხალხისა“. ლიფშიცი, ამგვარად, ამბობს, რომ მოდერნიზმიც რელიგიის მსგავსი მოვლენაა, ვინაიდან ის, უპირველეს ყოვლისა, არის პროდუქტი ადამიანის ინდივიდუალური თავისუფლების დამთრგუნველი სოციალური წესრიგისა და ამ წესრიგის წინააღმდეგ მიმართული პროტესტი, ისეთივე ყალბი და ილუზორული, როგორიც არის რელიგია. „მხატვრის მოჩვენებითი თავისუფლება თავისი შემოქმედებითი ნების სახელით გარემომცველი სამყაროს რეალური ფორმების მსხვრევისა, სინამდვილეში, წარმოადგენს „ფსიქოლოგიურ კომპენსაციას“ კაპიტალისტური ეკონომიკისა და სახელმწიფოს გაუცხოებული ძალებით დათრგუნული პიროვნების სრული უნებობისა“ (Лифшиц Мих. Модернизм.).
[6] კვენტინ ბელი (Quentin Bell) (1910-1996) — ინგლისელი მხატვარი, კრიტიკოსი, ხელოვნების ისტორიკოსი.
[7] ჰაროლდ როზენბერგი (1906-1978) — ამერიკელი მწერალი, ფილოსოფოსი და ხელოვნების კრიტიკოსი.
[8] მცირე ჰოლანდიელები (რუს. Малые голландцы) — საბჭოთა ხელოვნებათმცოდნეობაში დამკვიდრებული ტერმინი, რომლითაც აერთიანებდნენ XVII ს.-ის ჰოლანდიელ ფერმწერებს (იან ვერმეერი, ადრიან ოსტადე, ისააკ ოსტადე, გერჰარდ ტერბორხი, იან სტენი, გაბრიელ მეტსიუ, პიტერ დე ჰოხი, პიტერ კლასი). „მცირე ჰოლანდიელების“ ნაწარმოებები ასახავდა ყოფით სიუჟეტებს, ინტერიერს, მოიცავდა პეიზაჟისა და ნატურმორტის ჟანრებს. ტერმინი „მცირე“ ხაზს უსვამს მათი შემოქმედების კამერულ ხასიათს, ნახატების ზომის სიმცირეს.
[9] ჰილტონ კრამერი (1928-2012) — ამერიკელი ხელოვნების კრიტიკოსი და ესეისტი.
[10] ჟან-ლეონ ჟერომი (1824-1904) — ფრანგი მხატვარი, აკადემიზმის წარმომადგენელი.
[11]ვილიამ ბუგრო (William Bouguereau) (1825-1905) — ფრანგი მხატვარი, აკადემიზმის წარმომადგენელი.
[12] ფრედერიკ ლეიტონი (Leighton) (1830-1896) — ინგლისელი მხატვარი, ვიქტორიანული აკადემიზმის (სალონური ფერწერის) წარმომადგენელი.
[13] ჯასპერ ჯონსი (1930) — ამერიკელი მხატვარი და მოქანდაკე, აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის, ნეო-დადასა და პოპ-არტის წარმომადგენელი.
[14] 2010 წელს იგივე ნახატი ჰეჯ-ფონდის მენეჯერმა, სტივენ კოენმა 110 მილიონ დოლარად შეიძინა.
[15] ჟან-მარი ბენუა (Jean-Marie Benoist) (1942-1990) — ფრანგი ფილოსოფოსი, მწერალი და კრიტიკოსი. ე.წ. „ახალი ფილოსოფოსების“ (ბერნარ-ანრი ლევი, ანდრე გლუკსმანი, ჟან-პოლ დოლე) წარმომადგენელი.
[16] „ახალი საგნობრიობა“ (გერმ. Neue Sachlichkeit) — „მაგიური რეალიზმი“, მოდერნისტული მიმდინარეობა 1920-იანი წლების გერმანულ ფერწერასა და გრაფიკაში, რომელიც ისევე, როგორც „მეტაფიზიკური ფერწერა“ იტალიაში და ნეოენგრიზმი საფრანგეთში, დაკავშირებული იყო ნეოკლასიცისტურ ტენდენციებთან დასავლეთევროპულ ხელოვნებაში. „ახალი საგნობრიობა“ წარმოადგენდა ერთგვარ რეაქციას დადაიზმისა და ნაწილობრივ ექსპრესიონიზმის ინდივიდუალისტურ ჯანყსა და ფორმალისტურ უკიდურესობებზე. განსხვავებით ამ მიმდინარეობების ხელოვნებისგან, ამ სკოლის მხატვრების შემოქმედება უფრო მეტად არის კონცენტრირებული გარესამყაროს ზუსტ, კრისტალურად ნათელ და დეტალიზებულ ასახვაზე, თუმცა მისტიფიცირებულ ფორმებში (ალექსანდრ კანოლდტი, გეორგ შრიმპფი). „20-იანი წლების დასაწყისში გაჩენილ „ახალი საგნობრიობის“ გერმანულ მიმდინარეობას, — წერს მიხაილ ლიფშიცი თავის სტატიაში „ხელოვნება და ფაშიზმი იტალიაში“, — უკიდურესობამდე მიჰყავს კლასიკური ფორმების გარეგნული დისციპლინა, აქცევს ყველა საგანს რაღაც მკვდარ, მეტალის ნაკეთობებად ან „აუცნაურებს“ მათ წვრილმანების მიკროსკოპული დეტალიზაციის მეშვეობით. თუ ადრეული მოდერნისტული ფერწერა ამტვრევდა კონტურს, აქ მოსაზღვრე ხაზი განსაკუთრებით ზოგად, აბსტრაქტულ, პირობით ხასიათს იძენდა. თუ მხატვრის ხელწერას, იმპრესიონიზმიდან დაწყებული, სულ უფრო თავისუფალი, მკვეთრად გამოხატული, ზოგჯერ კი მძაფრად ანარქიული ხასიათი ჰქონდა, მოდერნიზმის ახალ შემობრუნებაში ყველაფერი გახდა პრიალა, გლუვი, სწორად ამორეცხილი, ნახაზივით ნათელი. ამას უნდა გამოეხატა დაშლილი ფორმების ორგანიზაცია, ახალი სინთეზი, ექსპრესიონიზმის ისტერიკის საპირწონედ, ერთი სიტყვით, დაბრუნება მკაცრ საზოგადოებრივ დისციპლინასთან“ (Лифшиц Мих. Почему я не модернист? М., 2009. გვ. 186.). „ახალ საგნობრიობაში“ ხელოვნებათმცოდნეები აგრეთვე გამოყოფენ მემარცხენე მიმართულებას, რომლის წარმომადგენლების ნახატებში ჭარბობს სოციალური თემატიკა, სატირა, გროტესკი, ქალაქური ცხოვრების სიუჟეტები, პორტრეტი (ოტო დიქსი, გეორგ გროსი).
[17] ვალორი პლასტიჩი (იტ. Valori plastici, პლასტიკური ღირებულებები) — იტალიური სახელოვნებო ჟურნალი, რომელიც 1918-1922 წლებში გამოდიოდა და აერთიანებდა ე.წ. „მეტაფიზიკური სკოლის“, 1910-იანი წლების მეორე ნახევრისა და 1920-იანი წლების დასაწყისის იტალიური მოდერნისტული ხელოვნების ერთ-ერთი მიმდინარეობის, მხატვრებს (ჯორჯო დე კირიკოს, კარლო კარას, ფილიპო დე პისისს, ჯორჯო მორანდის და სხვ.). „მეტაფიზიკური ფერწერის“ წარმომადგენლები თავიანთ ნაწარმოებებში გამოსახავდნენ გაუდაბურებულ, ადამიანისგან გაუცხოებულ სამყაროს, ანიჭებდნენ რეალურ საგნებს მისტიკურ, მაგიურ შინაარსს.
[18] ნოვეჩენტო (იტ. Novecento, სიტყვასიტყვით — ცხრაასი; ასევე ნიშნავს მეოცე საუკუნეს) — მოდერნისტული სახელოვნებო მიმდინარეობა ფაშისტურ იტალიაში, რომელიც შეიქმნა 1922 წელს, როგორც რეაქცია ფუტურიზმსა და ექსპრესიონიზმზე და „ვალორი პლასტიჩის“ ტენდენციების გაგრძელებას წარმოადგენდა. „ნოვეჩენტოს“ ჩამოყალიბებაში დიდი წვლილი მიუძღვის მუსოლინის საყვარელს, ხელოვნებათმცოდნე მარგარიტა სარფატის, რომელმაც თეორიული ფორმით ჩამოაყალიბა ის პრინციპები, რომელსაც შემდგომში ემყარებოდა ამ მიმდინარეობის მხატვრების შემოქმედება. ხასიათდებოდა კლასიკური და აკადემიური მხატვრობის ფორმების იმიტაციით. ჰქონდა მუსოლინის რეჟიმის ოფიციალური ხელოვნების სტატუსი. ლიფშიცი თავის სტატიაში „ხელოვნება და ფაშიზმი იტალიაში“ შემდეგნაირად ახასიათებს ამ მიმდინარეობას: „“ნოვეჩენტოს“ მხატვრებმა, რომელთა უმრავლესობამაც „მეტაფიზიკური სკოლის“ გავლენა განიცადა, საზოგადოებრივი ნაგებობების მრავალრიცხოვან მოხატულობებში შექმნეს ფაშისტური დიქტატურის ოფიციალური სტილი, რომელიც გამოირჩეოდა აბსტრაქტული ალეგორიულობით, ცივი რიტორიკით, ძველი აკადემიზმისა და ზოგიერთი თანამედროვე ხერხის ეკლექტური შერწყმით“ (Лифшиц Мих. Почему я не модернист? М., 2009. გვ. 186.).
[19] Buono mestiere (იტ.) — კარგი ხელობა.
[20]ფაშისტური რეჟიმებისა და მოდერნისტი ხელოვანების, ფაშიზმისა და მოდერნიზმის ურთიერთმიმართებაზე დაწვრილებით იხ. ლიფშიცის სტატიები «Почему я не модернист?», „Модернизм как явление современной буржуазной идеологии“, „Фашизм и современное искусство“, „Искусство и фашизм в Италии, „Искусство и фашизм в Германии“, „Современное искусство и фашизм“ წიგნში: Лифшиц Мих. Почему я не модернист? М., 2009.
[21] ჰერბერტ მარშალ მაკლუენი (1911-1980) — კანადელი ფილოსოფოსი, კულტუროლოგი, ფილოლოგი და ლიტერატურული კრიტიკოსი, მედიის მკვლევარი.
[22] Reservatio mentalis (ლათ.) — ფარული შესწორება.
[23] ამორეცხვა — ფენებად დაფერვის ტექნიკა მხატვრობაში, რომელსაც აკვარელის საღებავით ან ტუშით ხატვისას იყენებენ გრადაციის სისუფთავის მისაღწევად, უფრო ხშირად არქიტექტურულ ნახაზებში.
[24]ოქროს ხანად ნიდერლანდურ ხელოვნებაში ითვლება XVII საუკუნე, ესპანეთისგან დამოუკიდებლობისთვის ბრძოლის და გამარჯვების ეპოქა, რომელშიც მოღვაწეობდნენ ისეთი მხატვრები, როგორიცაა რემბრანდტი, იაკობ რეისდალი, „მცირე ჰოლანდიელები“ (იხ. კომ. 8.), ე.წ. უტრეხტელი კარავაჯისტები (კარავაჯოს სტილის მიმდრევრები) და სხვები.
[25] კვატროჩენტო (იტ. Quattrocento — ოთხასი, ოთხასიანი წლები) — ამ ტერმინით აღნიშნავენ XV ს.-ს, ადრეული რენესანსის ეპოქას იტალიაში.
[26] მიხაილ ბახტინი (1895-1975) — საბჭოთა რუსი ლიტერატურათმცოდნე და კულტუროლოგი. ევროპული რომანის ჟანრის, დოსტოევსკისა და ფრანსუა რაბლეს შემოქმედების მკვლევარი, „პოლიფონიურობისა“ და „კარნავალურობის“ კონცეფციების ავტორი. თანამედროვე ლიტერატურის თეორიაში ერთ-ერთ ყველაზე ავტორიტეტულ ფიგურად მიიჩნევა.
[27] ლიკვიდატორობა (რუს. Ликвидаторство) — მემარჯვენე მიმდინარეობა რუსეთის სოციალ-დემოკრატიულ მოძრაობაში, რომელიც 1905-1907 წლის რევოლუციის დამარცხების შემდეგ გაჩნდა. მისი მომხრეები მოითხოვნდნენ პარტიის საქმიანობის შემოფარგვლას მხოლოდ ლეგალური მეთოდებით და უარყოფდნენ იატაკქვეშა, რევოლუციური ბრძოლის წინამორბედ ტრადიციას. აქ: ტრადიციის მიმართ ნიჰილისტური დამოკიდებულება.
[28] Белинский В. Взгляд На русскую литературу 1847 года // Белинский В. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 8. М., 1982. გვ. 368.