ტერი იგლტონი (დაბ. 1943 წ.) სახელგანთქმული ინგლისელი მარქსისტი ლიტერატურათმცოდნე და კრიტიკოსია. როგორც პროფესორი, იგლტონი სხვადასხვა დროს დასავლური აკადემიის წამყვან უნივერსიტეტებში მოღვაწეობდა. მისი მრავალრიცხოვანი ნაშრომები ახალი დროის (მოდერნის ხანის) ხელოვნების, კულტურის, ლიტერატურის თეორიის შესახებ მსხვილ კონტრიბუციას წარმოადგენს კულტურული ფენომენების მარქსისტული მეთოდით შესწავლის საქმეში. მეოცე საუკუნის მეორე ნახევარსა და 21-ეს დასაწყისში, ეპოქაში, როდესაც სოციალისტურმა პროექტებმა მარცხი განიცადა, ამერიკული იმპერიალიზმის კულტურულმა ჰეგემონიამ მარქსიზმის უკიდურესი მარგინალიზება მოახერხა და პოსტმოდერნისტულმა თეორიებმა მოიპოვა სააზროვნო სფეროში სრული დომინაცია, ტერი იგლტონი იმ გამონაკლისების რიცხვს ეკუთვნოდა, ვინც გააგრძელა მარქსისტული აზრის განვითარება, კულტურული და სახელოვნებო ფენომენების ისტორიულ პერსპექტივაში ახსნა და დიალექტიკური მატერიალიზმის, როგორც ისტორიის შემეცნების ერთადერთი სრულყოფილი საშუალების, სტატუსისა და ავტორიტეტის დაცვა.
იგლტონის მდიდარი, მოქნილი ენა და პოპულარული წერის მანერა მომხიბლავ საკითხავ მასალად აქცევს რთულ ისტორიულ მოვლენებს, კულტურის ფაქტებს, აზროვნების წესების და სახელოვნებო მიმდინარეობების განვითარების გზებს. მისი მრავალრიცხოვანი ნაშრომების რიცხვს ეკუთვნის: „კრიტიკა და იდეოლოგია“, „ლიტერატურული თეორია: შესავალი“, „იდეოლოგია: შესავალი“, „პოსტმოდერნიზმის ილუზიები“, „თეორიის შემდეგ“, „ინგლისური რომანი: შესავალი“ და სხვ. საკუთარ ნაწერებში მან როგორც ე.წ. მოდერნული ეპოქის, ისე, — რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, – თავისი თანამედროვეობის მნიშვნელოვანი კულტურულ-სააზროვნო პროცესების მარქსისტული დახასიათება და შეფასება მოგვცა, თანამედოვე პოლიტიკურ-პროცესებთან კავშირში ახსნა ამა თუ იმ ტენდენციის წარმოშობა და განვითარება.
თეორიული მუშაობა იგლტონს ყოველთვის საზოგადოების მომავალი რევოლუციური გარდაქმნის გზად ესახებოდა და მარქსიზმის მხოლოდ ისტორიის ახსნის ინსტრუმენტად გამოყენების წინააღმდეგ გამოდიოდა. თეორიული საქმიანობის პარალელურად მას სხვადასხვა პოლიტიკურ მოძრაობასა და პარტიაში შეჰქონდა საკუთარი წვლილი.
ქართულენოვანი მკითხველისთვის იგლტონი, რომელიც თავისი თაობის გამორჩეული და ერთ-ერთი უკანასკნელი ცოცხალი ინტელექტუალია, ბოლო დრომდე არც ისე ფართოდ იყო ცნობილი. დაახლოებით ათი წლის წინ ქართულად გამოქვეყნდა ბროშურის „მარქსიზმი და ლიტერატურული კრიტიკა“ ერთი თავი „ავტორი, როგორც მწარმოებელი“ (სამწუხაროდ, ის არც ეროვნულ ბიბლიოთეკაშია ხელმისაწვდომი და არც ინტერნეტ-სივრცეში), ახლახან კი მოძრაობა „ხმას“ მიერ ითარგმნა და გამოიცა მისი წიგნი „რატომ იყო მარქსი მართალი?“, რაც მეტად მნიშვნელოვანი მოვლენაა თანამედროვე ქართული პუბლიკაციების შინაარსის ფონზე.
ჩვენ ვაქვეყნებთ პირველ თავს უკვე დასახელებული ბროშურიდან „მარქსიზმი და ლიტერატურული კრიტიკა“ (პირველად გამოიცა 1976 წ.). ბრუშურა მოკლედ აშუქებს ლიტერატურული თეორიის რამდენიმე ფუნდამენტურ საკითხს მარქსისტული თვალთახედვით. ის კარგი მცირე შესავალია მარქსისტული ლიტერატურული თეორიით დაინტერესებული მკითხველისთვის, წარმოდგენას გვაძლევს მარქსისტული მეთოდის შესახებ, რომელიც ლიტერატურას ისტორიულ პერსპექტივაში სვამს და საზოგადოებრივი ცხოვრების განმსაზღვრელ ფაქტორებთან მჭიდრო კავშირში აანალიზებს.
ლიტერატურა და ისტორია[I]
მარქსი, ენგელსი და კრიტიკა
თუ კარლ მარქსსა და ფრიდრიხ ენგელსს უფრო მეტად პოლიტიკური და ეკონომიკური და არა ლიტერატურული ნაშრომებით იცნობენ, ამის მიზეზი ის სულაც არ გახლავს, რომ ისინი ლიტერატურას უმნიშვნელოდ მიიჩნევდნენ. ლევ ტროცკიმ მართებულად შენიშნა „ლიტერატურასა და რევოლუციაში“ (1924), „ამქვეყნად ბევრი ფიქრობს როგორც რევოლუციონერი და გრძნობს როგორც ფილისტერი“, თუმცა მარქსი და და ენგელსი ასეთთა რიცხვს არ ეკუთვნოდნენ. ახალგაზრდობის წლებში ლირიკული პოეზიის, გალექსილი დრამის ფრაგმენტისა და ლორენს სტერნის გავლენით დაწერილი დაუსრულებული კომიკური რომანის ავტორის, კარლ მარქსის, ნაშრომები მდიდარია ლიტერატურული ცნებებითა და ალუზიებით. მასვე ეკუთვნის ვრცელი გამოუქვეყნებელი ხელნაწერი ხელოვნებისა და რელიგიის შესახებ. მარქსი გეგმავდა თეატრალური კრიტიკის შესახებ ჟურნალის გამოცემას, ვრცელი გამოკვლევის მიძღვნას ბალზაკის შემოქმედებისადმი და მუშაობას ტრაქტატზე ესთეტიკის შესახებ. ხელოვნება და ლიტერატურა ნაწილი იყო იმ ჰაერისა, რომლითაც სუნთქავდა მარქსი, – თავისი საზოგადოების საუკეთესო კლასიკური ტრადიციის შესაფერისად ღრმად განსწავლული გერმანელი ინტელექტუალი. გასაოცარი იყო მისი მდიდარი ცოდნა მხატვრული ლიტერატურისა – სოფოკლედან ესპანურ რომანამდე, ლუკრეციუსიდან დაბალხარისხიან ინგლისურ მწერლობამდე. მის მიერ ბრიუსელში დაარსებული გერმანელ მუშათა წრე კვირაში ერთ საღამოს ხელოვნების განხილვას უთმობდა ხოლმე; მარქსი თეატრის რეგულარული სტუმარი და პოეზიის დეკლამატორი იყო და ისრუტავდა სიტყვაკაზმული ხელოვნების ყოველ ნიმუშს – ავგუსტური პროზიდან[II] დაწყებული, ინდუსტრიული ბალადებით დამთავრებული. საკუთარ ნაშრომებს ენგელსისადმი მიწერილ წერილში „მხატვრულ მთლიანობად“ მოიხსენიებდა. იგი ზედმიწევნით მგრძნობიარედ უდგებოდა ლიტერატურული სტილის საკითხს, მათ შორის საკუთარსაც. მისი პირველი ჟურნალისტური სტატია ხელოვნების თავისუფლებას იცავდა. გარდა ამისა, ესთეტიკური ცნებების გავლენა ზოგიერთ იმ ძირითად ეკონომიკურ კატეგორიებშიც შეგვიძლია აღმოვაჩინოთ, რომლებიც თავის უფრო გვიანდელ ნაშრომებში დაამუშავა[1].
მიუხედავად ამისა, მარქსსა და ენგელსს იმაზე გაცილებით მნიშვნელოვანი ამოცანები დაესახათ, ვიდრე დასრულებული ესთეტიკური თეორიის შემუშავება იყო. ამიტომ ხელოვნებისა და ლიტერატურის შესახებ მათ კომენტარებს უფრო გაფანტული და ფრაგმენტული სახე აქვს, უფრო გაელვებულ ალუზიას მოგვაგონებენ, ვიდრე სათანადოდ განვითარებულ პოზიციას[2]. ესაა ერთი მიზეზი იმისა, რატომაც წარმოადგენს მარქსისტული კრიტიკა უფრო მეტს, ვიდრე მარქსიზმის დამაარსებლების მტკიცებათა უბრალო გამეორება იქნებოდა. მარქსისტული კრიტიკა იმაზე მეტსაც გულისხმობს, რასაც დასავლეთში „ლიტერატურის სოციოლოგიას“ უწოდებენ. ლიტერატურის სოციოლოგიის კვლევის საგანს წარმოადგენს განსაზღვრული საზოგადოების ლიტერატურული წარმოების, გავრცელებისა და მიმოცვლის საშუალებები, – როგორ გამოიცემა წიგნები, ავტორებისა და მკითხველთა წრის სოციალური შემადგენლობა, წიგნიერების დონე, „გემოვნების“ განმსაზღვრელი საზოგადოებრივი პირობები. გარდა ამისა, იგი იკვლევს ლიტერატურული ტექსტების „სოციოლოგიურ“ განზომილებას – ლიტერატურულ ნაწარმოებებში გამოჰყოფს იმ საკითხებს, რომლებიც სოციალური ისტორიკოსისთვის იქნებოდა საინტერესო. ეს დისციპლინა, რომლის შესახებაც შექმნილია რამდენიმე შესანიშნავი ნაშრომი[3], მარქსისტული კრიტიკის მხოლოდ ერთ ასპექტს წარმოადგენს. მაგრამ თავისთავად აღებული, ლიტერატურის სოციოლოგია არც მარქსისტულია და არც კრიტიკული. ის მეტწილად მარქსისტული კრიტიკის მოთვინიერებული, გამოშიგნული ვერსიაა, დასავლური სამყაროს მოხმარებისთვის გამზადებული.
მარქსისტული კრიტიკა როდია უბრალოდ „ლიტერატურის სოციოლოგია“, რომელიც იმას იკვლევს, თუ როგორია რომანის გამოცემის პროცესი ან თუ არის მასში მუშათა კლასი ნახსენები. მარქსისტული კრიტიკის მიზანი ისაა, რომ სრულყოფილად ახსნას ლიტერატურული ნაწარმოები. ეს კი გულისხმობს ფაქიზი ყურადღების მიპყრობას ფორმის, სტილისა და მნიშვნელობისადმი[4]. ის ასევე გულისხმობს ფორმათა, სტილთა და მნიშვნელობათა გააზრებას განსაზღვრული საზოგადოების პროდუქტად. მხატვარმა ანრი მატისმა ერთხელ შენიშნა, რომ ხელოვნების ყოველგვარ ნაწარმოებს აქვს დამჩნეული თავისი ისტორიული ეპოქის ანაბეჭდი, მაგრამ დიდებული ხელოვნების ნაწარმოები ისაა, რომელსაც ისტორიის კვალი ყველაზე ღრმად ამჩნევიაო. ლიტერატურის სტუდენტების უმრავლესობას საპირისპიროს ასწავლიან: რომ ხელოვნების დიდი ნაწარმოებები ისაა, რომელიც გადალახავს ისტორიულ საზღვრებს. მარქსისტულ კრიტიკას ბევრი აქვს ამის თაობაზე სათქმელი, მაგრამ, რასაკვირველია, ლიტერატურის „ისტორიული“ ანალიზი მარქსიზმით არ დაწყებულა. მარქსამდე ბევრი მოაზროვნე ისწრაფოდა ხელოვნების ნაწარმოებთა ანალიზისკენ მათი მშობელი ისტორიული ეპოქის თვალსაზრისით[5]. ერთ-ერთმა მათგანმა, გერმანელმა იდეალისტმა ფილოსოფოსმა, ჰეგელმა, მარქსის ესთეტიკურ ნააზრევზე მეტად ღრმა გავლენა იქონია. მარქსისტული კრიტიკის ორიგინალობა, ამრიგად, მდგომარეობს არა ლიტერატურის მიმართ ისტორიულ მიდგომაში, არამედ თავად ისტორიის რევოლუციურ გაგებაში.
ბაზისი და ზედნაშენი
ისტორიის რევოლუციური გაგების მარცვლები მარქსისა და ენგელსის „გერმანული იდეოლოგიის“ ამ ცნობილ პასაჟშია ჩარგული (1845-66):
„იდეების, წარმოდგენების, ცნობიერების წარმოება თავდაპირველად უშუალოდ შეწნულია ადამიანთა მატერიალურ მოქმედებასა და მატერიალურ ურთიერთობაში, რეალური ცხოვრების ენაში. წარმოდგენების შექმნა, აზროვნება, სულიერი ურთიერთობა ადამიანებისა გვევლინება აქ ჯერ კიდევ მათი მატერიალური მოქმედების უშუალო ნაყოფად… ჩვენ ამოვდივართ არა იქიდან, რასაც ადამიანები ლაპარაკობენ, რასაც გონებით წარმოსახავენ, წარმოიდგენენ, — ასევე ჩვენ არ გამოვდივართ არც მხოლოდ სიტყვიერად არსებული, გააზრებადი, წარმოსახული, წარმოდგენაში არსებული ადამიანებიდან, რათა მათგან ნამდვილ ადამიანებთან მივიდეთ; ჩვენთვის ამოსავალი წერტილია ნამდვილად მოქმედი ადამიანები… ცნობიერება კი არ განსაზღვრავს ცხოვრებას, არამედ ცხოვრება განსაზღვრავს ცნობიერებას“[III].
ამ სიტყვების უფრო სრული განმარტება გვხვდება წინასიტყვაობაში ნაშრომისა „პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკისათვის“ (1859):
„თავიანთი ცხოვრების საზოგადოებრივი წარმოებისას ადამიანები ერთმანეთთან ამყარებენ განსაზღვრულ, აუცილებელ, მათი ნებისაგან დამოუკიდებელ ურთიერთობაში, — წარმოებით ურთიერთობას, რომელიც მათ მატერიალური საწარმოო ძალთა განვითარების განსაზღვრულ საფეხურს შეესაბამება. ამ წარმოებით ურთიერთობათა ერთობლიობა შეადგენს საზოგადოების ეკონომიურ სტრუქტურას, რეალურ ბაზისს, რომელზედაც იურიდიული და პოლიტიკური ზედნაშენი აღიმართება და რომელსაც საზოგადოებრივი ცნობიერების განსაზღვრული ფორმები შეესაბამება. მატერიალური ცხოვრების წარმოების წესი განაპირობებს საერთოდ ცხოვრების სოციალურ, პოლიტიკურ და გონებრივ პროცესს. ადამიანთა ცნობიერება კი არ განსაზღვრავს მათ ყოფიერებას, არამედ, პირიქით, მათი საზოგადოებრივი ყოფიერება განსაზღვრავს მათ ცნობიერებას“[IV].
სხვა სიტყვებით, ადამიანთა საზოგადოებრივი ურთიერთობები გადაჯაჭვულია მატერიალური ცხოვრების წარმოების წესთან. გარკვეული „საწარმოო ძალები“, — მაგალითად, შრომის ორგანიზაცია შუა საუკუნეებში — გულისხმობს ყმისა და ბატონის საზოგადოებრივ ურთიერთობებს, რასაც ვიცნობთ ფეოდალიზმის სახელით. მოგვიანო საფეხურზე, წარმოების ორგანიზაციის ახალი წესი უკვე სხვა საზოგადოებრივ ურთიერთობებს ემყარება — ამჯერად ურთიერთობას კაპიტალისტურ კლასსა — რომელიც ფლობს საწარმოო საშუალებებს — და პროლეტარულ კლასს შორის, რომლის სამუშაო ძალასაც ყიდულობს კაპიტალისტი მოგების ნახვის მიზნით. ეს საწარმოო „ძალები“ და „ურთიერთობები“, ერთად აღებული, ქმნის იმას, რასაც მარქსი უწოდებს „საზოგადოების ეკონომიკურ სტრუქტურას“, ან, როგორც მარქსიზმში უფრო გავრცელებულია, ეკონომიკურ „ბაზისს“ ან „ინფრასტრუქტურას“. ამ ეკონომიკური ბაზისიდან, ყველა დროში, ვითარდება „ზედნაშენი“ — სამართლისა და პოლიტიკის გარკვეული ფორმები, გარვეული ტიპის სახელმწიფო, რომლის არსებითი ფუნქციაა იმ სოციალური კლასის ძალაუფლების დაკანონება, რომელიც ეკონომიკური წარმოების საშუალებებს ფლობს. მაგრამ ზედნაშენი თავის თავში უფრო მეტს მოიცავს: მოიცავს აგრეთვე „საზოგადოებრივი ცნობიერების განსაზღვრულ ფორმებს“ (პოლიტიკურ, რელიგიურ, ეთიკურ, ესთეტიკურ და ა.შ.), რასაც მარქსიზმი უწოდებს იდეოლოგიას. იდეოლოგიის ფუნქციაც მმართველი კლასის ძალაუფლების დაკანონებაა. საბოლოო ანგარიშით, საზოგადოებაში გაბატონებული იდეები მმართველი კლასის იდეებია[6].
ხელოვნება მარქსიზმისთვის საზოგადოების „ზედნაშენია“. ესაა საზოგადოების იდეოლოგიის ნაწილი (გარკვეული შეზღუდვებით, რომლებსაც ქვემოთ აღვნიშნავთ) – საზოგადოებრივი აღქმის იმ კომპლექსური სტრუქტურის ელემენტი, რომელიც უზრუნველყოფს, რომ ის მდგომარეობა, რომელშიც ერთი კლასი სხვებზე ბატონობს, საზოგადოების უმრავლესობის მხრიდან „ბუნებრივად“ აღიქმებოდეს, ან საერთოდ შეუმჩნევლად რჩებოდეს. ლიტერატურის გაგება კი ნიშნავს იმ მთლიანი საზოგადოებრივი პროცესის გაგებას, რომლის ნაწილიცაა ლიტერატურა. რუსი მარქსისტი კრიტიკოსის, გიორგი პლეხანოვის, სიტყვებით: „ნებისმიერი ეპოქის საზოგადოებრივი განწყობილება ყოველთვის განპირობებულია ამ ეპოქისთვის დამახასიათებელი საზოგადოებრივი ურთიერთობებით. ამას ყველაზე უკეთ ხელოვნებისა და ლიტერატურის მთელი ისტორია ცხადყოფს“[7]. ლიტერატურული ნაწარმოებები არც მისტიურადაა შთაგონებული და არც უბრალოდ ავტორის ფსიქოლოგიით ახსნადი. ლიტერატურული ნაწარმოებები აღქმის ფორმა, სამყაროს დანახვის გარკვეული ნაირსახეობაა და ამდენად ისინი უკავშირდება სამყაროს აღქმის იმ გაბატონებულ გზას, რომელიც ეპოქის „საზოგადოებრივ განწყობილებას“, სხვაგვარად, იდეოლოგიას წარმოადგენს. ეს იდეოლოგია, თავის მხრივ, იმ განსაზღვრული საზოგადოებრივი ურთიერთობების შედეგია, რომლებშიც ადამიანი კონკრეტულ დროსა და ადგილას აღმოჩნდება; იდეოლოგია არის ის მედიუმი, რომელშიც კლასობრივი ურთიერთობების გამოცდა, დაკანონება და განმტკიცება ხდება. გარდა ამისა, ადამიანები არ ირჩევენ საზოგდოებრივ ურთიერთობებს. ისინი ამ ურთიერთობებში აღმოჩნდებიან მატერიალური აუცილებლობის წყალობით – ეკონომიკური წარმოების წესის განვითარების განსაზღვრული ბუნებისა და საფეხურის წყალობით.
„მეფე ლირის“, „დუნსიადის“, „ულისეს“ გაგება, ამრიგად, ნიშნავს უფრო მეტს, ვიდრე მათი სიმბოლიზმის ინტერპრეტაცია, მათი ლიტერატურული ისტორიის შესწავლა და მათში ასახული სოციოლოგიური ფაქტების სქოლიოებში განმარტებაა. უპირველესად, ეს ნიშნავს იმ რთული და ირიბი ურთიერთობის გაგებას, რომელიც არსებობს ამ ნაწარმოებებსა და იმ იდეოლოგიურ სამყაროს შორის, რომელშიც ისინი არსებობენ – ურთიერთობისა, რომელიც თავს იჩენს არა მხოლოდ „თემებსა“ და „წამოჭრილ საკითხებში“, არამედ სტილში, რიტმში, სურათ-ხატებში, მხატვრულ თვისებებსა და (როგორც მოგვიანებით დავინახავთ) ფორმაში. მაგრამ ჩვენ ვერ გავიგებთ იდეოლოგიას, თუ არ ჩავწვდებით იმას, თუ რა როლს ასრულებს იგი საზოგადოებაში, როგორც მთლიანობაში – როგორ შედგება ის წარმოდგენათა განსაზღვრული, ისტორიულად რელატიური სტრუქტურისაგან, რომელიც კონკრეტული სოციალური კლასის ძალაუფლებას უდევს საფუძვლად. ეს კი მარტივი ამოცანა არაა, რადგან იდეოლოგია არასდროს არ წარმოადგენს ოდენ მმართველი კლასის იდეების ანარეკლს. პირიქით, ის ყოველთვის რთული ფენომენია, რომელიც შეიცავს ურთიერთსაწინააღმდეგო მსოფლმხედველობებს. იდეოლოგიის გასაგებად ზედმიწევნით უნდა გავაანალიზოთ საზოგადოებრივ კლასებს შორის არსებული ურთიერთობები; ამისთვის კი საჭიროა გავიგოთ, რა მიმართება აქვთ ამ კლასებს წარმოების წესთან.
ყოველივე ეს შესაძლოა ზედმეტ ტვირთად დააწვეს ლიტერატურის სტუდენტს, რომელსაც ეგონა, მხოლოდ სიუჟეტსა და ხასიათებზე მსჯელობა დაევალებოდა. შესაძლოა, ეს მეთოდი ლიტერატურული კრიტიკის სხვა დისციპლინებთან აღრევად მოგვეჩვენოს, ისეთებთან როგორიცაა, მაგალითად, პოლიტიკა და ეკონომიკა და რომლებიც განცალკევებულ სფეროებად მიგვაჩნია, მაგრამ მას არსებითი მნიშვნელობა აქვს ნებისმიერი ლიტერატურული ნაწარმოების ბოლომდე ასახსნელად. ავიღოთ, მაგალითად, კონრადის „ნოსტრომოდან“ პლასიდოს ყურის სცენა. რომ შევაფასოთ ამ ეპიზოდის ოსტატური მხატვრული ძალა, როცა დეკუდი და ნოსტრომო, უკუნ სიბნელეში გემთან ერთად ნელ-ნელა იძირებიან, ეს სცენა მთლიანი რომანის წარმოსახვით ხედვაში უნდა მოვათავსოთ. ამ ხედვის რადიკალური პესიმიზმი (რა თქმა უნდა, მის ბოლომდე გასაგებად „ნოსტრომო“ კონრადის მთელი შემოქმედების ფონზე უნდა განვიხილოთ) არ შეიძლება, მარტივად გავაანალიზოთ თვითონ კონრადის „ფსიქოლოგიური“ მდგომარეობის ჭრილში, რადგანაც ინდივიდუალური ფსიქოლოგია თავისთავად არის საზოგადოებრივი პროდუქტი. კონრადის მსოფლმხედველობის პესიმიზმი მის თანამედროვეობაში გავრცელებული იდეოლოგიური პესიმიზმის ხელოვნებად გარდაქმნის უნიკალური შემთხვევაა, განცდისა, რომ ისტორია ამაოა და ციკლური, ინდივიდები – ამოუცნობნი და ეულნი, ადამიანური ღირებულებები კი – რელატიური და ირაციონალური. ეს პესიმიზმი იმ კლასის – დასავლეთის ბურჟუაზიული კლასის – ღრმა იდეოლოგიური კრიზისის მანიშნებელია, რომელსაც კონრადი თავს მიაკუთვნებდა. მთელი იმ პერიოდის იმპერიალისტური კაპიტალიზმის ისტორიაში ამ იდეოლოგიურ კრიზისს მყარი საფუძველი ასაზრდოებდა. კონრადი, რა თქმა უნდა, უბრალოდ ბრმად არ აირეკლავს ამ ისტორიას. ყოველ მწერალს თავისი ინდივიდუალური ადგილი უკავია საზოგადოებაში და საზოგადო ისტორიას სწორედ ამ კონკრეტული ინდივიდუალური ადგილიდან პასუხობს, თავისებურად ხსნის. მაგრამ არ არის რთული იმის დანახვა, თუ როგორ გაუმძაფრა კონრადს, ინგლისური კონსერვატიზმისადმი მიკედლებულ „არისტოკრატ“ პოლონელ ლტოლვილს, ინგლისური ბურჟუაზიული იდეოლოგიის კრიზისი თავისმა პირადმა საზოგადოებრივმა მდგომარეობამ[8].
შესაძლებელია იმის დანახვაც, რატომაა ასე მხატვრულად მაღალოსტატური პლასიდოს ყურის სცენა. კარგად წერა არაა ოდენ „სტილის“ საკითხი. ეს აგრეთვე ნიშნავს ისეთი იდეოლოგიური პერსპექტივის ქონას, რომლითაც შესაძლებელია კონკრეტულ სიტუაციაში აღმოჩენილი ადამიანის რეალობაში შეღწევა. სწორედ ამის მაგალითია პლასიდოს ყურის სცენა. ეს შესაძლებელია არა მხოლოდ იმიტომ, რომ ავტორს ბრწყინვალე პროზაული სტილი აქვს, არამედ იმიტომ, რომ მისი ისტორიული მდგომარეობა აძლევს ასეთი წვდომის შესაძლებლობას. პოლიტიკურად პროგრესულია თუ რეგრესული ასეთი გათვითცნობიერებულობა (კონრადის შემთხვევაში ნამდვილად მეორეა), არაა მთავარი საკითხი – ისევე როგორც მეორეულია ის საკითხი, რომ მეოცე საუკუნეში მთავარ მწერლებად აღიარებულები – იეიტსი, ელიოტი, პაუნდი, ლოურენსი – კონსერვატორები იყვნენ და ყოველი მათგანი იყო დაკავშირებული ფაშიზმთან. მარქსისტული კრიტიკა ამ ფაქტისთვის მობოდიშების ნაცვლად, განმარტავს მას, ხედავს რა, რომ ჭეშმარიტად რევოლუციური ხელოვნების არარსებობის პირობებში მხოლოდ რადიკალურ კონსერვატიზმს, ლიბერალურ-ბურჟუაზიული საზოგადოების მომაკვდავი ღირებულებების მიმართ მარქსიზმის მსგავსად დაპირისპირებულ იდეოლოგიას, შეეძლო ყველაზე მნიშვნელოვანი ლიტერატურის შექმნა.
ლიტერატურა და ზედნაშენი
მცდარი იქნებოდა იმის დაშვება, რომ მარქსისტული კრიტიკა მექანიკურად მოძრაობს „ტექსტიდან“ „იდეოლოგიისკენ“, შემდეგ „საზოგადოებრივი ურთიერთობების“ და ბოლოს „საწარმოო ძალებისკენ“. ნაცვლად ამისა, მარქსისტული კრიტიკა საზოგადოების ამ „საფეხურების“ ერთიანობას ითვალისწინებს. ლიტერატურა შეიძლება იყოს ზედნაშენის შემადგენელი, მაგრამ ის სულაც არაა ეკონომიკური ბაზისის პასიური ანარეკლი. ენგელსი ამას ნათელს ჰფენს იოზეფ ბლოხისადმი 1890 წლით დათარიღებულ წერილში:
„ისტორიის მატერიალისტური გაგების თანახმად, გამსაზღვრელი მომენტი ისტორიულ პროცესში საბოლოო ანგარიშით ნამდვილი ცხოვრების წარმოება და კვლავწარმოებაა. არც მარქსი და არც მე ამაზე მეტს არასოდეს არ ვამტკიცებდით. თუ ახლა ვინმე ამ დებულებას იმ აზრით დაამახინჯებს, თითქოს ეკონომიური მომენტი ერთადერთ გამსაზღვრელ მომენტს წარმოადგენსო, ამით ის ამ დებულებას არაფრისმთქმელ, აბსტრაქტულ, უაზრო ფრაზად გადააქცევს. ეკონომიური მდგომარეობა ბაზისია, მაგრამ ისტორიული ბრძოლების მსვლელობაზე ზეგავლენას ახდენენ აგრეთვე და მრავალ შემთხვევაში უმთავრესად მის ფორმას განსაზღვრავენ ზედნაშენის სხვადასხვა მომენტები: კლასობრივი ბრძოლის პოლიტიკური ფორმები და მისი შედეგები — კონსტიტუციები, რომლებიც მოპოვებული გამარჯვების შემდეგ გამარჯვებული კლასის მიერ იქმნება და ა.შ., სამართლის ფორმები და ყველა ამ ნამდვილი ბრძოლების თვით ასახვაც კი მონაწილეთა ტვინში, პოლიტიკური, იურიდული, ფილოსოფიური თეორიები, რელიგიური შეხედულებანი და მათი შემდგომი განვითარება დოგმათა სისტემად“[V].
ენგელსი უარყოფს, რომ ბაზისსა და ზედნაშენს შორის მექანიკური, ცალსახა შესატყვისობა არსებობს. ზედნაშენის ელემენტები მუდმივად უკუქმედებენ და გავლენას ახდენენ ეკონომიკურ ბაზისზე. ისტორიის მატერიალისტური თეორია უარყოფს იმას, რომ ხელოვნებას შეუძლია თავისთავად ისტორიის კურსის შეცვლა, მაგრამ ამტკიცებს, რომ ხელოვნებას შეუძლია ცვლილების აქტიური ელემენტი იყოს. მართლაც, როცა მარქსი ბაზისსა და ზედნაშენს შორის ურთიერთობაზე მსჯელობდა, სწორედ ხელოვნება შეარჩია ამ ურთიერთობის კონმპლექსურობისა და ირიბი ხასიათის მაგალითად[VI]:
ხელოვნების შესახებ ცნობილია, რომ მისი აყვავების პერიოდები სულაც არ შეესაბამება საზოგადოების საერთო განვითარებას, მაშასადამე, არც ამ საზოგადოების მატერიალური საფუძვლის განვითარებას, საფუძვლისა, რომელიც მისი ორგანიზაციის, ასე ვთქვათ, ჩონჩხს შეადგენს. მაგალითად, ბერძნები შედარებით თანამედროვე ხალხებთან ანდა აგრეთვე შექსპირი. ხელოვნების გარკვეული ფორმების, მაგ., ეპოსის, შესახებ აღიარებულიც კია, რომ ისინი თავიანთი კლასიკური სახით, რომელიც ეპოქის შემქმნელია მსოფლიო ისტორიაში, ვერასოდეს ვეღარ წარმოიქმნებიან, მას შემდეგ, რაც ხელოვნებითი წარმოება, როგორც ასეთი, დაიწყო; რომ, მაშასადამე, თვით ხელოვნების სფეროში გარკვეული ფორმები, რომლებსაც დიდი მნიშვნელობა აქვთ, შესაძლებელია ხელოვნების განვითარების მხოლოდ დაბალ საფეხურზე. თუ ამას ადგილი აქვს ხელოვნების სფეროს შიგნით ამ ხელოვნების სხვადასხვა სახეობათა შორის არსებულ დამოკიდებულებაში, მაშინ მით უფრო ნაკლებ გასაკვირია, რომ ასეთსავე მდგომარეობას აქვს ადგილი ხელოვნების მთელი სფეროს დამოკიდებულებაში საზოგადოების საერთო სოციალურ განვითარებასთან. სიძნელე მდგომარეობს მხოლოდ ამ წინააღმდეგობათა ზოგად ფორმულირებაში. საკმარისია თვითეული მათგანი გამოვყოთ, და ისინი უკვე ახსნილია[9][VII].
მარქსი აქ მსჯელობს იმის შესახებ, რასაც უწოდებს „უთანაბრო ურთიერთობას მატერიალური წარმოებისა (…) და მხატვრული წარმოების განვითარებას შორის“. აქედან არ გამომდინარეობს ის, რომ უდიდესი მხატვრული მიღწევები შესაძლებელია მხოლოდ საწარმოო ძალების უმაღლეს განვითარების პირობებში – ამას ადასტურებს ბერძნების მაგალითი, რომლებმაც ეკონომიკურად განუვითარებელ საზოგადოებაში შექმნეს ხელოვნების უმაღლესი ნიმუშები. დიდ მხატვრულ ფორმათაგან ზოგიერთის, მაგალითად ეპოსის, შექმნა კი მხოლოდ განუვითარებელ საზოგადოებაშია შესაძლებელი. მაშ რატომ ხდება, – კითხულობს მარქსი, – რომ ჩვენში საპასუხო გრძნობებს აღძრავს ისტორიულად ასე დაშორებული ეს ფორმები?
„მაგრამ სიძნელეს იმის გაგება კი არ წარმოადგენს, რომ ბერძნული ხელოვნება და ეპოსი საზოგადოებრივი განვითარების გარკვეულ ფორმებთანაა დაკავშირებული. სიძნელე იმის გაგებაშია, რომ ისინი ჩვენ ახლაც კიდევ ესთეტიკურ სიამოვნებას გვაგრძნობინებენ და გარკვეული აზრით ნორმისა და მიუწვდომელი ნიმუშის მნიშვნელობას ინარჩუნებენ“[VIII].
რატომ გვაგრძნობინებს ესთეტიკურ სიამოვნებას ბერძნული ხელოვნება? ამ კითხვაზე მარქსისავე მიერ გაცემული პასუხი საყოველთაოდ იქნა დაგმობილი არაკეთილგანწყობილი კომენტატორების მიერ, როგორც უვარგისი:
„მამაკაცი ხელახლა ბავშვად ვერ იქცევა, თუ არა და გაბავშვდება. მაგრამ განა მას არ ახარებს ბავშვის გულუბრყვილობა, განა თვით იგი არ უნდა ესწრაფვოდეს იმას, რომ უმაღლეს საფეხურზე კვლავ წარმოქმნას თავისი ჭეშმარიტი არსება; განა ბავშვურ ბუნებაში ყოველ ეპოქაში არც ცოცხლდება მისი საკუთარი ხასიათი მისი ჭეშმარიტი ბუნებრივი სახით? კაცობრიობის საზოგადოებრივ ბავშვობას ის, სადაც იგი უუმშვენიერესად გაიშალა, რატომ არ უნდა ჰქონეს ჩვენთვის მარადიული მიმზიდველობა, როგორც განუმეორებელ საფეხურს? არიან გაუწვრთნელი ბავშვები და ნაადრევად ჭკვიანი ბავშვები. ძველ ხალხთაგან ბევრნი ამ კატეგორიას ეკუთვნიან. ნორმალური ბავშვები იყვნენ ბერძნები. ჩვენთვის მათი ხელოვნების მომხიბვლელობა არ ეწინააღმდეგება განუვითარებელ საზოგადოებრივ საფეხურს, რომელზედაც ეს ხელოვნება აღმოცენდა. იგი, პირიქით, ამ საფეხურის შედეგია და განუყრელად დაკავშირებულია მასთან იმით, რომ ის მოუმწიფებელი საზოგადოებრივი პირობები, რომლებშიაც იგი წარმოიშვა და სადაც მარტოოდენ შეიძლებოდა წარმოშობილიყო, არასოდეს არ შეიძლება ხელახლა განმეორდეს“[IX].
ამრიგად, ბერძნული ხელოვნებით ტკბობა ბავშვობის მოგონებაში ნოსტალგიური გადავარდნაა – არამატერიალისტური სენტიმენტალიზმის ამ გამოვლინებას მტრულად განწყობილი კრიტიკოსები სიამოვნებით ესხმიან ხოლმე თავს. მაგრამ მოცემული მონაკვეთის ასე გაგება მხოლოდ კონტექსტიდან მისი უხეშად ამოგლეჯვის შემთხვევაშია შესაძლებელი. ეს მონაკვეთი გვხვდება 1857 წლის ხელნაწერში, რომელსაც დღეს ვიცნობთ „Grundrisse“-ს სახელწოდებით[X]. კონტექსტის გათვალისწინების შემთხვევაში მისი მნიშვნელობა იმწამსვე გასაგები ხდება. ბერძნებმა, – ამტკიცებს მარქსი, – შეძლეს დიდებული ხელოვნების შექმნა არა თავიანთი საზოგადოების განუვითარებლობის მიუხედავად, არამედ ამ განუვითარებლობის გამო. ანტიკურ საზოგადოებებში, სადაც ჯერ კიდევ არ არსებობდა კაპიტალიზმისთვის დამახასიათებელი „შრომის დანაწილება“, რომელიც იწვევს საზოგადოების ფრაგმენტაციას და „რაოდენობის“ მიერ „ხარისხის“ დაჯაბნას, გამოწვეულს საქონლის წარმოებისა და საწარმოო ძალთა დაუდეგარი, უწყვეტი განვითარებისაგან, შესაძლებელი იყო გარკვეული „ზომიერების“ თუ ჰარმონიის მიღწევა ადამიანსა და ბუნებას შორის – ჰარმონიისა, რომელსაც სწორედ ბერძნული საზოგადოების შეზღუდული ხასიათი განაპირობებდა. ბერძენთა „ბავშვური“ სამყარო მიმზიდველი იმითაა, რომ ის ყვავის განსაზღვრულ ზომიერ საზღვრებში – იმ ზომიერებასა და საზღვრებში, რომლებიც უწყალოდ გაასწორა მიწასთან ბურჟუაზიულმა საზოგადოებამ, წარმოებისა და მოხმარების მისთვის დამახასიათებელი უსაზღვრო მოთხოვნის წყალობით. ისტორიულად არსებითია, რომ ძველი შეზღუდული საზოგადოებრივი ურთიერთობები დაირღვეს, მას შემდეგ რაც საწარმოო ძალები მათ საზღვრებს გასცდება. მაგრამ მარქსი, იქ სადაც საუბრობს ადამიანის სწრაფვაზე, „უმაღლეს დონეზე გადმოსცეს მისი ნამდვილი არსება“, ცხადია, გულისხმობს მომავლის კომუნისტურ საზოგადოებას, რომელშიც უსაზღვრო რესურსები იქნება უსაზღვროდ განვითარებადი ადამიანის განკარგულებაში[10].
მარქსის „Grundrisse“-ს ფორმულირებებიდან ორი საკითხი წამოიჭრება: პირველი – ბაზისსა და ზედნაშენს შორის ურთიერთობა, მეორე – ჩვენი დღევანდელი მიმართება გარდასული ეპოქების ხელოვნებასთან. პირველად მეორე კითხვა გავარჩიოთ: რით აიხსნება, რომ თანამედროვე ადამიანებს ესთეტიკურ ტკბობას კვლავაც გვგვრის გარდასულ დროთა, სულ სხვაგვარი საზოგადოების კულტურათა შემოქმედება? მარქსის პასუხი ამ კითხვაზე, გარკვეული აზრით, იმასაც გვიხსნის, თუ როგორ ხდება, რომ ჩვენ დღესაც არ გვტოვებს გულგრილს, მაგალითად, სპარტაკის გმირობები: სპარტაკიცა და ბერძნული ქანდაკებაც სწორედ იმიტომ გვაღელვებს დღესაც, რომ ანტიკურ საზოგადოებებთან ჩვენ ჩვენივე ისტორია გვაკავშირებს. მათში ვპოულობთ იმ ძალთა განუვითარებელ ფაზას, რომლებიც ჩვენვე განგვსაზღვრავენ. მეტიც, იმ ანტიკურ საზოგადოებებში ჩვენ ვხედავთ ადამიანსა და ბუნებას შორის არსებული „ზომიერების“ პრიმიტიულ სურათს, ზომიერებისა, რომელსაც კაპიტალისტური საზოგადოება ანადგურებს და რომლის ხელახლა წარმოება და შეუდარებლად უფრო მაღალ საფეხურზე აყვანაც შეუძლია სოციალისტურ საზოგადოებას. სხვა სიტყვებით, ისტორიის შესახებ ჩვენ უფრო ფართო ხედვით უნდა ვიფიქროთ და მასში მხოლოდ თანამედროვეობა არ უნდა მოვაქციოთ. დიკენსის მიმართება ისტორიასთან, მაგალითად, მხოლოდ ისე არ უნდა გვესმოდეს, როგორც დიკენსის მიმართება ვიქტორიანულ ინგლისთან. ვიქტორიანული ინგლისის საზოგადოებაც ხომ თავის მხრივ ისტორიის ნაყოფია, ისტორიისა, რომელიც მოიცავს, მაგალითად, შექსპირსა და მილტონს. ვიწრო ხედვა ისტორიას მხოლოდ „თანამედროვე მომენტად“ აღიქვამს და ყველაფერ დანარჩენს „უნივერსალურს“ ეძახის. წარსულისა და აწმყოს მიმართების საკითხის ერთ-ერთ გადაწყვეტას გვთავაზობს ბერტოლტ ბრეხტი: „საჭიროა ისე განვივითაროთ ისტორიის გრძნობა, … რომ მან ნამდვილი სიამოვნება მოგვგვაროს. როცა ჩვენი თეატრები ძველ ეპოქათა წარმოდგენებს დგამენ, ხშირად ისტორიულ მანძილს აქრობენ, ცარიელ ადგილს ავსებენ, განსხვავებებს ფარავენ ხოლმე. კი მაგრამ, როგორღა მივიღოთ სიამოვნება ეპოქების ერთმანეთთან შედარების, სიშორის, ურთიერთსხვაობისაგან, რაც ამავე დროს ნიშნავს სიამოვნების განცდას იმისგან, რაც ჩვენთვის ახლო და ნიშანდობლივია?“[11]
ხელნაწერში წამოჭრილი მეორე პრობლემა ეხება ურთიერთობას ბაზისსა და ზედნაშენს შორის. მარქსი ცალსახად ამბობს, რომ საზოგადოების ამ ორ მხარეს შორის არ არის სიმეტრიული ურთიერთმიმართება; ბაზისი და ზედნაშენი არ ასრულებენ ჰარმონიულ მენუეტს ისტორიის სცენაზე. საზოგადოების ზედნაშენის ყოველ ელემენტსაც – ხელოვნებას, სამართალს, პოლიტიკას, რელიგიას, – განვითარების თავისი ტემპი აქვს, თავისი შინაგანი ევოლუციის გზა, რომელიც არ დადის კლასობრივი ბრძოლის და ეკონომიკური მდგომარეობის უბრალო ასახვამდე. ხელოვნებას, როგორც ტროცკი შენიშნავდა, „ავტონომიურობის მეტად მაღალი ხარისხი“ გააჩნია, მას არ აქვს მარტივი ცალსახა მიმართება წარმოების წესთან. და მაინც, მარქსიზმის თანახმად, საბოლოო ანგარიშით, ხელოვნება განისაზღვრება წარმოების წესით. როგორ შეიძლება აიხსნას ეს შეუსაბამობა?
მოდით, ავიღოთ კონკრეტული ლიტერატურული მაგალითი. ტ. ს. ელიოტის „უნაყოფო მიწის“ „ვულგარული მარქსისტული“ ანალიზი პოემას მიიჩნევდა იდეოლოგიური და ეკონომიკური ფაქტორების პირდაპირ ნაყოფად – ბურჟუაზიული იდეოლოგიის სულიერი დაცარიელებისა და გამოფიტვის ნაყოფად, რაც შედეგად მოჰყვა იმპერიალისტური კაპიტალიზმის კრიზისს, ჩვენთვის ცნობილს ასევე პირველი მსოფლიო ომის სახელით. ასე შეიძლება იქნას პოემა გაგებული ამ პირობების უშუალო რეფლექსიად. მაგრამ ეს მიდგომა არ ითვალისწინებს მთელ რიგს იმ საფეხურებისა, რომლებიც ტექსტსა და კაპიტალისტურ ეკონომიკას შორის დგას. მაგალითად, ეს მიდგომა ვერაფერს გვეუბნება თავად ელიოტის საზოგადოებრივ მდგომარეობაზე – მწერლისა, რომელსაც ამბივალენტური ურთიერთობა ჰქონდა ინგლისურ საზოგადოებასთან, როგორც „არისტოკრატ“ ამერიკელ ექსპატრიატრს, რომელიც დაფასებულ ქალაქელ კლერკად იქცა, მაგრამ თავს მაინც უფრო მეტად ინგლისური იდეოლოგიის კონსერვატიულ-ტრადიციონალისტურ ელემენტებთან აიგივებდა, ვიდრე ბურჟუაზიულ-კომერსანტულთან. იგი ასევე არაფერს ამბობს ამ იდეოლოგიის უფრო ზოგად ფორმათა შესახებ – მისი სტრუქტურის, შინაარსის, შინაგანი კომპლექსურობის შესახებ, და დუმს იმაზეც, თუ როგორ იყო ეს ყველაფერი წარმოებული იმდროინდელი ინგლისური საზოგადოების მეტისმეტად რთული კლასობრივი ურთიერთობების მიერ. ეს მეთოდი ასევე უტყვია „უნაყოფო მიწის“ ფორმისა და ენის თაობაზე – რატომ იყო ელიოტი, თავისი ექსტრემალური კონსერვატიზმის მიუხედავად, ავანგარდისტი პოეტი, რომელმაც გარკვეული „პროგრესული“ ექსპერიმენტული ტექნიკები ამოარჩია მისთვის ცნობილი ლიტერატურული ფორმების ისტორიიდან, – და რა იდეოლოგიურ საფუძველზე მოიქცა ასე. ამ მიდგომით ჩვენ ვერაფერს ვერ ვიგებთ იმ საზოგადოებრივი პირობების შესახებაც, რომლებშიც აღზევდა იმ დროისთვის „სპირიტუალობის“ გარკვეული – ნაწილობრივ ქრისტიანული, ნაწილობრივ ბუდისტური – ფორმა, რომელიც ამ პოემის საფუძვლად იქცა; ან იმის შესახებ, თუ რა როლს ასრულებდა მაშინდელ იდეოლოგიურ ფორმაციაში გარკვეული სახის ბურჟუაზიული ანთროპოლოგია (ფრეიზერი) და ბურჟუაზიული ფილოსოფია (ფ. ჰ. ბრედლის იდეალიზმი), რომლებიც პოემაშია გამოყენებული. ჩვენთვის ასევე დაფარული რჩება საზოგადოებრივი მდგომარეობა ელიოტისა, როგორც ხელოვანისა, რომელიც მიეკუთვნებოდა ჯგუფს, რომელსაც თავი განათლებულ ექსპერიმენტულ ელიტად მიაჩნდა და რომლის განკარგულებაშიც იყო საგამომცემლო წარმოების საშუალებები (მცირე ზომის გამომცემლობა და ჟურნალი); ან ის, თუ რა სახის აუდიტორიას გულისხომბდა მათი საქმიანობა; უცნობი რჩება აგრეთვე ამ აუდიტორიის გავლენა პოემის სტილსა და გამომსახველობით საშუალებებზე. ჩვენ ეს მეთოდი ვერაფერს გვეუბნება იმის შესახებ, რა მიმართება არსებობს პოემასა და მასთან დაკავშირებულ ესთეტიკურ თეორიებს შორის – რა როლი შეასრულა ამ ესთეტიკამ იმდროინდელ იდეოლოგიაში და როგორ განსაზღვრა თავად პოემის აგებულება.
„უნაყოფო მიწის“ ყოველგვარი სრულყოფილი ანალიზი ამ და სხვა ფაქტორებს უნდა იღებდეს მხედველობაში. პოემის გაგება არ ნიშნავს მის დაყვანას თანამედროვე კაპიტალიზმის მდგომარეობამდე; ეს არც ისეთ დაწვრილმანებას გულისხმობს ანალიზის პროცესში, რომ გამოგვრჩეს ისეთი პირველადი რამ, როგორიც კაპიტალიზმია. პირიქით: ზემოთ ჩამოთვლილი ყველა ელემენტი (ავტორის კლასობრივი პოზიცია, იდეოლოგიური ფორმები და მათი მიმართება ლიტერატურულ ფორმებთან, „სპირიტუალობა“ და ფილოსოფია, ლიტერატურის წარმოების მექანიზმები, ესთეტიკური თეორია) პირდაპირ უკავშირდება ბაზისი-ზედნაშენის მოდელს. მარქსისტული კრიტიკა იძიებს ამ ელემენთა ისეთ უნიკალურ კავშირს, როგორსაც ვიცნობთ „უნაყოფო მიწის“ სახელით[12]. ამ ელემენტთაგან არც ერთი არ უნდა იყოს აღრეული მეორეში: თითოეული დამოუკიდებელი ელემენტია. „უნაყოფო მიწა“ ნამდვილად შეიძლება აიხსნას როგორც პოემა, რომელიც ბურჟუაზიული იდეოლოგიის კრიზისიდან იღებს სათავეს, მაგრამ მას სულაც არ აქვს მარტივი მიმართება არც ამ კრიზისთან და არც ამ კრიზისის მწარმოებელ პოლიტიკურ და ეკონომიკურ პირობებთან. (როგორც პოემა, ის, რასაკვირველია, ვერ სცნობს საკუთარ თავს როგორც კონკრეტული იდეოლოგიური კრიზისის ნაყოფს. ასე რომ იყოს, ის არც იარსებებდა. მას სჭირდება, რომ კრიზისი გაიგოს „უნივერსალური“ მნიშვნელობით – გაიაზროს კრიზისი როგორც უცვლელი ადამიანური მდგომარეობა, რომელიც საერთოა ძველი ეგვიპტელებისთვისაც და თანამედროვე ადამიანისთვისაც.) „უნაყოფო მიწის“ მიმართება თავისი დროის ნამდვილ ისტორიასთან, ამდენად, ძალზე გაშუალებულია, და ამ მხრივ ის ხელოვნების ყველა ნაწარმოებს ჰგავს.
ლიტერატურა და იდეოლოგია
ფრიდრიხ ენგელსი აღნიშნავს ნაშრომში „ლუდვიდ ფოიერბახი და კლასიკური გერმანული იდეოლოგიის დასასრული“ (1888), რომ ხელოვნება პოლიტიკურ და ეკონომიკურ თეორიასთან შედარებით ბევრად მდიდარი და გაუმჭვირვალეა, რადგან ნაკლებადაა წმინდად იდეოლოგიური. საჭიროა გავიგოთ, ზუსტად რას ნიშნავს მარქსიზმისთვის „იდეოლოგია“. იდეოლოგია არ არის პირველ რიგში დოქტრინათა წყება; ის აღნიშნავს იმ წესს, რომლის მიხედვითაც ადამიანი ცხოვრობს კლასობრივ საზოგადოებაში, ხორცს ასხამს იმ ღირებულებებს, იდეებსა და სურათხატებს, რომლებიც მას თავის სოციალურ ფუნქციასთან აკავშირებს და ამ გზით ხელს უშლის იმაში, რომ საზოგადოების, როგორც მთელის, შესახებ ნამდვილი ცოდნა მოიპოვოს. ამ გაგებით „უნაყოფო მიწა“ იდეოლოგიურია: ის აჩვენებს ადამიანს, რომელიც ცდილობს გაიაზროს თავისი გამოცდილება და ამისთვის იმ გზას მიმართავს, რომელიც თავისი საზოგადოების ნამდვილ გაგებაში უშლის ხელს, ისეთ გზას, რომელიც საბოლოო ჯამში მცდარია. ყოველგვარი ხელოვნება სამყაროს იდეოლოგიური ხედვიდან მომდინარეობს. როგორც პლეხანოვი ამბობს, არ არსებობს იდეოლოგიური შინაარსისგან სრულიად თავისუფალი ხელოვნება. მაგრამ ენგელსის შენიშვნის თანახმად, ხელოვნებას იდეოლოგიასთან უფრო კომპლექსური ურთიერთობა აქვს, ვიდრე სამართალს ან პოლიტიკურ თეორიას, რომლებიც პირდაპირ განასახიერებენ მმართველი კლასის ინტერესებს. ამრიგად, საკითხი დაისმის იმის შესახებ, თუ რა მიმართება აქვს ხელოვნებას იდეოლოგიასთან.
ამ კითხვაზე პასუხის გაცემა კი სულაც არ გახლავს მარტივი. არსებობს ორი უკიდურესი, ერთმანეთის საპირისპირო პოზიცია. ერთი ამბობს, რომ ხელოვნება სხვა არაფერია, თუ არა იდეოლოგია — წარმოსახული გარკვეული მხატვრული ფორმით; რომ ხელოვნების ნაწარმოებები უბრალოდ თავიანთი დროის იდეოლოგიების გამოხატულებებია. ამ გაგებით, ხელოვნების ნაწარმოები „ყალბი ცნობიერების“ ტყვეა, რომელსაც არ შეუძლია მას გასცდეს და სინამდვილეს ჩასწვდეს. ასეთი მტკიცება ახასიათებს „ვულგარულ მარქსისტულ“ კრიტიკას, რომელიც ლიტერატურის ნაწარმოებს ოდენ გაბატონებული იდეოლოგიის ასახვად მიიჩნევს. როგორც ასეთს, მას არ შეუძლია ახსნას, რატომ ხდება ისე, რომ ლიტერატურის ნაწარმოებთა დიდი ნაწილი თავისი დროის იდეოლოგიურ დებულებებს უპირისპირდება. ხელოვნების იდეოლოგიასთან მიმართების შესახებ არსებული მეორე პოზიცია სწორედ იმ ფაქტს ეყრდნობა, რომ ლიტერატურულ ნაწარმოებთა მნიშვნელოვანი ნაწილი ამხელს გაბატონებულ იდეოლოგიას და ამას სიტყვაკაზმული ხელოვნების განმსაზღვრელად მიიჩნევს. ავთენტური ხელოვნება, როგორც ერნსტ ფიშერი ამტკიცებს თავის ნიშანდობლივად დასათაურებულ ნაშრომში „ხელოვნება იდეოლოგიის წინააღმდეგ“ (1969), ყოველთვის გადალახავს თავისი დროის იდეოლოგიურ ფარგლებს და ფარდას ხდის იმ სინამდვილეს, რომელსაც იდეოლოგია ფარავს ჩვენი თვალთახედვიდან.
ორივე პოზიცია მე მეტისმეტად მარტივად მეჩვენება. ხელოვნებისა და იდეოლოგიის ურთიერთმიმართების უფრო დახვეწილი (თუმცა მაინც უსრული) შეფასება ეკუთვნის ფრანგ მარქსისტ თეორეტიკოსს, ლუი ალთუსერს[13]. ალთუსერის მტკიცებით, ხელოვნება არ დადის იდეოლოგიამდე: იდეოლოგიასთან მას თავისებური ურთიერთობა აქვს. იდეოლოგია აღნიშნავს წარმოსახვით მეთოდებს, რომლებითაც ადამიანები გამოცდილებაში იღებენ ნამდვილ სამყაროს. ასეთ გამოცდილებას ჩვენ, რა თქმა უნდა, ხელოვნებაც გვაძლევს – განგვაცდევინებს, რა გრძნობაა ამა თუ იმ კონკრეტულ პირობებში ცხოვრება, – ნაცვლად იმისა, რომ კონცეპტუალური ანალიზი მოგვცეს ამ პირობებისა. მაგრამ ხელოვნება უბრალოდ პასიურად არ ასახავს ამ გამოცდილებას. ის იდეოლოგიის ფარგლებში რჩება, მაგრამ ამავდროულად ახერხებს მისგან დისტანცირებასაც იმდენად, რომ გვაძლევს საშუალებას, „ვიგრძნოთ“ და „აღვიქვათ“ ის იდეოლოგია, რომლიდანაც იგი წარმოიშვა. ამ დროს ხელოვნება არ გვაძლევს საშუალებას, რომ მოვიპოვოთ ცოდნა იდეოლოგიის მიერ დაფარული ჭეშმარიტებისა, რადგან „ცოდნა“, ალთუსერის მკაცრი გაგებით, მხოლოდ მეცნიერული შეიძლება იყოს – ისეთი ცოდნა, რომელსაც, მაგალითად, გვაძლევს კაპიტალიზმის შესახებ მარქსის „კაპიტალი“ და ვერ გვაძლევს – დიკენსის „მძიმე დროება“. განსხვავება მეცნიერებასა და ხელოვნებას შორის ის კი არაა, რომ ისინი განსხვავებულ საგანს მიემართებიან, არამედ ის, რომ ისინი ერთსა და იმავე საგანს მიემართებიან, ოღონდ სხვადასხვაგვარად. მეცნიერება გვაძლევს ცნებით ცოდნას მდგომარეობის შესახებ; ხელოვნება გვაძლებს ამ მდგომარეობაში ყოფნის გამოცდილებას, რაც იდეოლოგიას შეესაბამება. მაგრამ გამოცდილების მოცემის დროს ის ამავდროულად ჩვენ იდოლოგიის ბუნების „დანახვის“ საშუალებითაც აღგვჭურვავს და ამით გვაყენებს იდეოლოგიის სრულყოფილად გაგების, ანუ მეცნიერული ცოდნის შეძენის გზაზე.
როგორ ხელეწიფება ეს ხელოვნებას, ეს საკითხი უფრო განავრცო ალთუსერის კოლეგამ, პიერ მაშრემ. ნაშრომში „ლიტერატურის წარმოების თეორიისთვის“ (1966), მაშრე განასხვავებს იმას, რასაც უწოდებს „ილუზიას“ (არსებითად, იგივეა რაც იდეოლოგია), და „ფიქციას“. ილუზია – ადამიანთა ჩვეულებრივი იდეოლოგიური გამოცდილება – ის მასალაა, რომელზე დაყრდნობითაც იწყებს მწერალი მუშაობას. მაგრამ დამუშავების პროცესში მას რაღაც სხვად გარდაქმნის, ასხამს ყალიბში და ანიჭებს სტრუქტურას. სწორედ იდეოლოგიისთვის განსაზღვრული ფორმის მიცემით, გარკვეულ წარმოსახვით საზღვრებში მისი მოქცევით ხდება შესაძლებელი, რომ ხელოვნება მისგან დისტანცირდეს და ამით ჩვენთვის თვალსაჩინო გახადოს ამ იდეოლოგიის საზღვრები. მაშრეს მტკიცებით, ამით ხელოვნება გვეხმარება იდეოლოგიური ილუზიისაგან განთავისუფლებაში.
როგორც ალთუსერის, ისე მაშრეს კომენტარები ძირითად ადგილებში ორაზროვნად და ბუნდოვნად მიმაჩნია. და მაინც, ლიტერატურისა და იდეოლოგიის ურთიერთმიმართების საკითხის მათეული გადაწყვეტა მეტად დამაფიქრებელია. იდეოლოგია, ორივე მათგანის გაგებით, მეტია, ვიდრე თავისუფლად მოლივლივე სახეებისა და იდეების ამორფული სხეული; ყოველ საზოგადოებაში მას გარკვეული სტრუქტურული თანმიმდევრულობა გააჩნია. ამ შედარებითი თანმიმდევრულობის წყალობით, ის შეიძლება იქცეს მეცნიერული ანალიზის საგნად. და რადგანაც ლიტერატურული ნაწარმოებები იდეოლოგიას „მიეკუთვნებიან“, ისინიც შეიძლება მეცნიერული ანალიზის საგნად იქცნენ. და მაშინ, მეცნიერული კრიტიკა ცდილობს ახსნას ლიტერატურული ნაწარმოები იმ იდეოლოგიური სტრუქტურის ფარგლებში, რომლის ნაწილიცაა იგი და რომელსაც გარდაქმნის როგორც ხელოვნების ნაწარმოები. მეცნიერული კრიტიკა ეძებს იმ პრინციპს, რომლითაც ნაწარმოები ერთდროულად უკავშირდება იდეოლოგიას და დისტანცირდება კიდეც მისგან. საუკეთესო მარქსისტულმა კრიტიკამ მართლაც მოახერხა ამ პროგრამის შესრულება. მაშრეს ამის უპირველეს მაგალითად მიაჩნია ლენინისეული ბრწყინვალე ანალიზი ტოლსტოის შემოქმედებისა[14]. მაგრამ ასეთი მეცნიერული კრიტიკა რომ შესაძლებელი გახდეს, ლიტერატურული ნაწარმოები ფორმალურ სტრუქტურად უნდა იქნას გაგებული. ჩვენც სწორედ ამ საკითხს შევეჭიდებით შემდეგ თავში.
ინგლისურიდან თარგმნა, წინათქმა და კომენტარები დაურთო მარიკა ტყეშელაშვილმა
ავტორის შენიშვნები
[1] იხ. M. Lifshitz, The Philosophy of Art of Karl Marx (London, 1973). მარქსისა და ენგელსის ლიტერატურული ინტერესების გულუბრყვილოდ მიკერძოებული მაგრამ ინფორმაციული ანგარიშისთვის იხ. P. Demetz, Marx, Engels and the Poets (Chicago, 1967).
[2] იხ. Karl Marx and Frederick Engels, On Literature and Art (New York, 1973), ამ კომენტარების კონსპექტისათვის.
[3] იხ. განსაკუთრებით: L. Shücking, The Sociology of Literary Taste (London, 1944); R. Escarpit, The Sociology of Literature (London, 1971); R.D. Altick, The English Common Reader (Chicago, 1957); and R. Williams, The Long Revolution (London, 1961). უკანასკნელი რეპრეზენტაციული შრომები: D. Laurenson and A. Swingewood, The Sociology of Literature (London, 1972) and M. Bradbury, The Social Context of English Literature (Oxford, 1971). რეიონდ უილიამსის მნიშვნელოვანი ნასრომის შესახებ იხ. ჩემი სტატია: New Left Review 95 (January-February, 1976).
[4] არამარქსისტული კრიტიკის უმრავლესობა უკუაგდებდა ისეთ ტერმინს, როგორიცაა „ახსნა“ იმ მიზეზით, რომ ის ლიტერატურის „მისტიკას“ ხელყოფს. მე ამ ტერმინს ვიყენებ იმიტომ, რომ ვეთანხმები პიერ მაშრეს მიერ ნაშრომში „ლიტერატურის წარმოების თეორიისთვის“ გამოთქმულ აზრს, რომ კრიტიკოსის მიზანი „ინტერპრეტაცია“ კი არა, „ახსნაა“. მაშერისთვის ტექსტის „ინტერპრეტაცია“ ნიშნავს მის რევიზიას ან შესწორებას გარკვეული იდეალური ნორმის შესაბამისად. ის ნიშნავს ტექსტის უარყოფას იმ სახით, რა სახითაც ის არსებობს. ინტერპრეტაცული კრიტიკა „იმეორებს“ ტექსტს, ცვლის და ამუშავებს უფრო მარტივი მოხმარებისთვის. ცდილობს მეტი თქვას ნაწარმოებზე და ნაკლების თქმა კი გამოსდის.
[5] იხ. განსაკუთრებით ვიკოს „ახალი მეცნიერება“ (1725), მადამ დე სტალის „ლიტერატურისა და სოციალური ინსტიტუტების შესახებ“ (1800), ი. ტენის ინგლისური ლიტერატურის ისტორია (1863) (H. Taine, History of English Literature (1863)).
[6] ეს, საბოლოო ჯამში, მეტისმეტად გამარტივებული აღწერაა. სრულყოფილი ანალიზისთვის იხ. N. Poulantzas, Political Power and Social Classes (London, 1973).
[7] ციტირებულია ჰენრი არვონის „მარქსისტული ესთეტიკის“ წინასიტყვაობაში (Cornell, 1970).
[8] იმის შესახებ, თუ როგორ ეჯაჭვება მწერლის პირადი ისტორია მისი ეპოქის ისტორიას, იხ. J.-P. Sartre, The Search for a Method (London, 1963).
[9] შესავალი პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკისათვის (Harmondsworth, 1973).
[10] იხ. სტენლი მიტჩელის ესსე მარქსზე წიგნში: Hall and Walton (ed.), Situating Marx (London, 1972).
[11] 11 დანართი ნაშრომში ‘Short Organum on the Theatre’, in J. Willett (ed.), Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic (London, 1964).
[12] საკითხის დასასრულად უფრო კომპლექსური თეორიული სახით: ეკონომიკური „ბაზისის“ გავლენა „უნაყოფო მიწაზე“ პირდაპირ კი არ იჩენს თავს, არამედ იმ ფაქტში ვლინდება, რომ ეკონომიკური ბაზისი არის ის, რაც საბოლოო ანგარიშით განსაზღვრავს ზედნაშენის იმ თითოეული ელემენტის (რელიგია, ფილოსოფია და ა.შ.) განვითარების დონეს, რომელთა მონაწილეობითაც იგი შეიქმნა და მეტიც, განსაზღვრავს ამ ელემენტებს შორის სტრუქტურულ ურთიერთობას – რომლის კონკრეტული ფორმაც არის ეს პოემა.
[13] მის წერილში ხელოვნების შესახებ ანდრე დასპრეს პასუხად, წიგნში ლენინი და ფილოსოფია (Letter on Art in reply to André Daspre’, in Lenin and Philosophy) (London, 1971). იხ. აგრეთვე მომდევნო წერილი აბსტრატქციონისტ მხატვარ კრემონინიზე.
[14] რეპრინტი სახელწოდებით Articles on Tolstoy (Moscow, 1971).
მთარგმნელის კომენტარები
[I] ტექსტი წარმოადგენს ტერი იგლტონის ბროშურის „მარქსიზმი და ლიტერატურული კრიტიკა“ (Marxism and Literary Criticism, 1976) პირველი თავის თარგმანს. ორიგინალის სანახავად ეწვიეთ ბმულს: https://dtllc.fflch.usp.br/sites/dtllc.fflch.usp.br/files/Eagleton%20-%20Marxism%20and%20Literary%20Criticism.pdf
[II] XVIII საუკუნის პირველი ნახევრის ბრიტანული პროზა. ბურჟუაზიული ურთიერთობების განვითარებას, რევოლუციასა და მონარქიის რესტავრაციას თან ახლდა მთელი რიგი ცვლილებები იდეოლოგიურ ველზეც. ამ პერიოდში განვითარდა ინგლისური ემპირიზმი, ლიტერატურაში კი მხატვრულმა აზროვნებამ პროზაულ ჟანრებში ჰპოვა ახალი დროების შესატყვისი გამომსახველობითი საშუალებები, დაწინაურდა ესე, სატირა, ფილოსოფიური და რელიგიური ხასიათის დიალოგები. სწორედ XVIII საუკუნის პირველ ნახევარში აღზევდა ინგლისური რომანიც. ის იქცა მთავარ ლიტერატურულ ჟანრად, როგორც ყველაზე შესაფერისი ფორმა ბურჟუაზიული საზოგადოების ინდივიდის ყოფა-ცხოვრებისა და სულიერი მდგომარეობის გამოსახატად. ამ პერიოდში ქმნიან თავიანთ ნაწარმოებებს, მაგალითად, ჯონათან სვიფტი, დენიელ დეფო, ჰენრი ფილდინგი, სემუელ რიჩარდსონი. ავგუსტურმა სტილმა სახელწოდება მიიღო 1737 წელს ინგლისელი პოეტის, ალეგზანდერ პოუპის მიერ გამოქვეყნებული ლექსების კრებულის „ჰორაციუსის მიბაძვა“ მიხედვით, რომელსაც სხვაგვარად იცნობენ სათაურით „წერილი ავგუსტუსს“, რომელიც მეფე ჯორჯ II-ს (ჯორჯ ავგუსტუსს) ეძღვნებოდა. როგორც სახელწოდებიდანვე ჩანს, კრებული ავლებდა გარკვეულ პარალელებს თანამედროვეობასა და რომაელი იმპერატორის, ოქტავიანე ავგუსტუსის პერიოდს შორის. ხელოვნების ისტორიაში ამ უკანასკნელის ადგილის დასახასიათებლად კი საკმარისია გავიხსენოთ ამ ეპოქის რომაელი პოეტების, ვერგიულიუსის, ჰორაციუსისა და ოვიდიუსის სახელები.
[III] კ. მარქსი, ფ. ენგელსი. ფოიერბახი. მატერიალისტური და იდეალისტური შეხედულებების დაპირისპირებულობა („გერმანული იდეოლოგიის“ პირველი თავის ახალი პუბლიკაცია). თბ., საბჭოთა საქართველო, 1968. გვ. 36-38.; იხ. აგრეთვე: მარქსი კ., ენგელსი ფ. რჩეული ნაწერები, ტ. 1. თბ., საბჭოთა საქართველო, 1975. გვ. 16-18.
[IV] მარქსი კ. პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკისათვის. სახელგამი, 1953. გვ. 10. იხ. აგრეთვე: მარქსი. კ., ენგელსი ფ. რჩეული ნაწერები, ტ. 1. (1950; 1963; 1975).
[V] მარქსი კ., ენგელსი ფ. რჩეული ნაწერები, ტ. 2. თბ., სახელგამი. 1950.
[VI] ამ პრობლემის შესახებ იხ. აგრეთვე მიხაილ ლიფშიცის სტატიაში „მარქსის ესთეტიკურ შეხედულებათა საკითხისათვის“.
[VII] მარქსი კ. პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკისათვის. სახელგამი, 1953. გვ. 295-296.
[VIII] იქვე. გვ. 297.
[IX] იქვე. გვ. 297-298.
[X] „გრუნდრისეს“ (გერმ. Grundrisse) სახელით არის ცნობილი მარქსის 1857-58 წწ. ხელნაწერები, რომლებიც წარმოადგენს მარქსის მიერ 1840-იანი წლების პირველ ნახევარში დაწყებული და 1850-იან წლებში გაგრძელებული ეკონომიკური კვლევა-ძიების შედეგთა სისტემატიზებული გადმოცემის პირველ მცდელობას. ისინი პირველად ორტომეულის სახით გამოიცა 1939-1941 წლებში გერმანულ ენაზე მოსკოვის მარქსიზმ-ლენინიზმის ინსტიტუტის მიერ, სახელწოდებით „პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკის საფუძვლები“ (გერმ. Grundrisse der Kritik der Politischen Ökonomie). მსჯელობა ხელოვნებისა და ტექნიკური პროგრესის ურთიერთკავშირზე გვხვდება ნაშრომის შესავლად ჩაფიქრებულ დაუსრულებელ ხელნაწერში (პირველად, სათაურით “შესავალი პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკისათვის“, 1903 წელს გამოაქვეყნა კარლ კაუცკიმ გერმანიის სოციალ-დემოკრატიული პარტიის თეორიულ ჟურნალ Die Neue Zeit-ში). „შესავალი“ ქართულად, სავარაუდოდ, 30-იან წლების დასაწყისში უნდა თარგმნილიყო – გარდა ცალკე ბროშურად პუბლიკაციისა, იგი შესავლად დაერთო 1932 წელს „სახელგამში“ დაბეჭდილ მარქსის ნაშრომს „პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკისათვის“ (Zur Kritik der politischen Ökonomie, 1859; წარმოადგენდა „გრუნდრისეს“ ზოგიერთი ნაწილის დამუშავებულ ვერსიას), ხოლო 1953 წელს ამავე ნაშრომის მეორე ქართულ გამოცემაში დამატების სახით გამოქვეყნდა. წინამდებარე თარგმანში „შესავლიდან“ დამოწმებული ციტატები სწორედ 1953 წლის გამოცემიდან მოგვყავს.