მიხაილ ლიფშიცის (1905-1983), მარქსისტული აზრის ტრადიციაში ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული მოაზროვნის, ფილოსოფოსის, ესთეტიკოსის, ლიტერატურისა და ხელოვნების კრიტიკოსის სახელი ჩვენი მკითხველისთვის არ არის უცხო. „კონტრჰეგემონიაზე“ გამოქვეყნებულია მისი სტატიები: „მარქსის სიკვდილიდან ორმოცდაათი წლისთავისთვის“, „მხატვარი და ყალბი ცნობიერება“, „კარლ მარქსი და თანამედროვე კულტურა“. ამჯერად კი ვაქვეყნებთ ლიფშიცის ადრეული პერიოდის ტექსტს, რომლითაც, შეიძლება ითქვას, საფუძველი ჩაეყარა მარქსის ესთეტიკური შეხედულებების რეკონსტრუირებას (აღსანიშნავია აგრეთვე ამავე პერიოდში ლიფშიცის მიერ წაკითხული მოხსენება „დიალექტიკა ხელოვნების ისტორიაში“), რაც საბოლოოდ ბროშურის „ხელოვნებაზე მარქსის შეხედულებების საკითხისათვის“ (1933; შემდგომ წლებში ქვეყნდებოდა სათაურებით „მარქსის ესთეტიკური შეხედულებები“ და „კარლ მარქსის ხელოვნების ფილოსოფია“) და ანთოლოგიის „კარლ მარქსი და ფრიდრიხ ენგელსი ხელოვნების შესახებ“ (1937) გამოცემით დაგვირგვინდა. ლიფშიცის წინამდებარე სტატია, ამდენად, ნოვატურულ ხასიათს ატარებს. რაში მდგომარეობს ეს ნოვატორობა? საქმე ისაა, რომ მარქსს არ დაუწერია ნაშრომი, რომელშიც მისი ესთეტიკური შეხედულებები სისტემატიზებული ფორმით იქნებოდა ჩამოყალიბებული, რაც საბაბს აძლევდა ზოგიერთ ავტორს, მარქსის „პოზიტივისტურ შეზღუდულობასა“ და მისი მხრიდან ხელოვნებისა და კულტურის საკითხების უგულებელყოფაზე ელაპარაკა, ის ცალკეული ფრაგმენტები კი, რომლებშიც მარქსი და ენგელსი ხელოვნებასა და ლიტერატურაზე მსჯელობენ (კერძოდ, პასაჟები თანამედროვე კაპიტალისტური ცივილიზაციის პირობებში ხელოვნების ძველი ფორმების აღორძინების შეუძლებლებლობის შესახებ), მათი აზრით, ამოვარდნილი იყო ისტორიული მატერიალიზმის საერთო სქემიდან და მარქსიზმის ფუძემდებლების სუბიექტურ გემოვნებას მიეწერებოდა. მარქსიზმში ესთეტიკური თეორიის არსებობას მეორე ინტერნაციონალის ეპოქის წამყვანი მარქსისტი თეორეტიკოსებიც უარყოფდნენ, მათ შორის ისეთი მნიშვნელოვანი ავტორები, როგორებიც არიან გიორგი პლეხანოვი და ფრანც მერინგი. შედეგად, მარქსის ისტორიის მატერიალისტურ გაგებას ხან ხელოვნების პოზიტივისტურ კონცეფციებთან (იპოლიტ ტენის ხელოვნების სოციოლოგია პლეხანოვის შემთხვევაში) აკავშირებდნენ, ხანაც – კანტის ესთეტიკასთან (მერინგის შემთხვევაში), ან, როგორც ე.წ. ვულგარული სოციოლოგები, უბრალოდ თვლიდნენ, რომ მარქსისტული ესთეტიკა, ფაქტობრივად, ნულიდან არის შესაქმნელი. ეს გრძელდებოდა მანამ, სანამ 20-იან წლებში, მარქსის ტექსტებზე ზედმიწევნით მუშაობის შედეგად, ლიფშიცი არ მივიდა დასკვნამდე, რომ ესთეტიკა, ხელოვნების ფილოსოფია იმანენტურად არის მოცემული მარქსიზმში, მისი ერთ-ერთი შემადგენელი ნაწილია და მარქსის მრავალრიცხოვან ტექსტებში ხელოვნებისა და ლიტერატურის შესახებ მიმობნეული გამონათქვამების და შენიშვნების მიხედვით შესაძლებელია მისი რეკონსტრუირება. ეს აზრი ლაიტმოტივად გასდევს სტატიას. ცხადია, მასში დასმული საკითხების (საკუთრივ, საზოგადოებრივ-ეკონომიკური პროგრესისა და ხელოვნების განვითარების ურთიერთკავშირი) გაშუქება არ გამოირჩევა ისეთი სისავსით, როგორითაც ზემოთ ნახსენებ ნარკვევში (და რიგ სხვა სტატიაში) არის განხილული, მაგრამ მხოლოდ პრობლემების დასმის ფაქტიც და ის, თუ როგორ ჭრის ამ პრობლემებს ახალგაზრდა ლიფშიცი, უდავოდ იმსახურებს ხელოვნების საკითხებით დაინტერესებული ადამიანების ყურადღებას.
რედაქცია
მარქსის ესთეტიკურ შეხედულებათა საკითხისათვის
ცნობილი „შესავალი პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკისათვის“[1], სხვა საკითხებთან ერთად, მეცნიერული ესთეტიკის უმთავრეს საკითხსაც განმარტავს — ხელოვნების მხატვრული ღირებულების ევოლუციის მიმართებას საერთო-სოციალურ განვითარებასთან. ამ პრობლემის გადაჭრას მარქსი უძღვნის შენიშვნათა წყებას, რომლებიც დღეს მისი ესთეტიკური შეხედულებების აღდგენისათვის ძირითად წყაროს წარმოადგენს. იგი წერს: „ხელოვნების შესახებ ცნობილია, რომ მისი აყვავების გარკვეული პერიოდები სულაც არ შეესაბამება საზოგადოების საერთო განვითარებას, მაშასადამე, არც ამ საზოგადოების მატერიალური საფუძვლის განვითარებას, საფუძვლისა, რომელიც მისი ორგანიზაციის, ასე ვთქვათ, ჩონჩხს შეადგენს. მაგალითად, ბერძნები შედარებით თანამედროვე ხალხებთან ანდა აგრეთვე შექსპირი“[I]. ყოველ ცალკეულ შემთხვევაში საწარმოო ძალების განვითარებასა და ხელოვნების განვითარებას შორის არსებული შეუსაბამობის ახსნა შედარებით ადვილია.
მაგალითად, გასაგებია, რომ ბერძნული ხელოვნება, ისევე როგორც ბერძნული მითოლოგია, ვერ იარსებებს განვითარებული ინდუსტრიის პირობებში, ხოლო შექსპირის კუდიანების შეჭამანდი უკანა პლანზე იწევს თანამედროვე ქიმიის მომწამვლელ ნივთიერებათა წინაშე. სიძნელეს ხელოვნების ცალკეულ ფორმებსა და საწარმოო ძალების მუდმივ განვითარებას შორის არსებული მთელი ამ წინააღდეგობების საფუძველზე რაიმე ზოგადი კანონის ჩამოყალიბება წარმოადგენს. „სიძნელე, — ამბობს მარქსი, — მდგომარეობს ამ წინააღმდეგობების მხოლოდ ზოგად ფორმულირებაში“[II].
ხელოვნების თანამედროვე მკვლევართა მნიშვნელოვანი ნაწილი მარქსის თეორიის მეშვეობით ამ „ზოგადი ფორმულირების“ აღმოჩენაზე მუშაობს. მაგრამ, მიუხედავად მიზნისა და კვლევის მეთოდის საერთოობისა, მარქსისტი ხელოვნებათმცოდნეები სრულიად ურთიერთსაწინააღმდეგო დასკვნებამდე მიდიან ხოლმე. ერთნი, როგორც ვ. ფრიჩე[III], მიიჩნევენ, რომ შესაძლებელია, დადგინდეს „კანონი იმის შესახებ, რომ პირველობა ხელოვნების დარგშიც იმას ეკუთვნის, ვისაც პირველობა მეურნეობის დარგში ეკუთვნისო“[2][IV]. მეორენი (ე.წ. მემარცხენეები) ამტკიცებენ, რომ ტექნიკის პროგრესი, ზოგადად რომ ვთქვათ, მტრულია ხელოვნებისადმი და მის განცალკევებულ განვითარებას აბსოლუტურ ზღვარს უწესებს.
დებულება: ტექნიკის პროგრესს ხელოვნების აყვავებასთან მივყავართ, რამეთუ, მარქსისტული თეორიის თვალსაზრისით, მხატვრული განვითარება სამეურნეო განვითარებით განისაზღვრება.
საპირისპირო დებულება: ტექნიკის პროგრესს ხელოვნების დაღუპვასთან მივყავართ, ვინაიდან რაციონალიზებული, სტანდარტიზებული, სერიული და ა.შ. წარმოება არ ეგუება ესოდენ ინდივიდუალური „კუსტარული“ პროდუქტის არსებობას, როგორიც ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოებია.
ორივე კანონი აცხადებს პრეტენზიას მარადიულ, უცვლელ მნიშვნელობაზე და ამიტომ წინააღმდეგობაში მოდის ფაქტებთან. თუ უპირატესობა ხელოვნების დარგში ყოველთვის სამეურნეო თვალსაზრისით ყველაზე ძლევამოსილ ქვეყანას ერგება, მაშინ სრულიად გაუგებარია, რატომ ჩამორჩებოდა ხელოვნების დარგში, მაგ., გენუა, — ერთ-ერთი ყველაზე მდიდარი და ეკონომიკურად ძლიერი იტალიური რესპუბლიკა, — მასზე ნაკლებად განვითარებულ მეზობლებს და თანაც იმდენად, რომ გენუის ფერმწერთა ამქარს ჯერ კიდევ XVI ს-ის ბოლოს, უძლიერეს კონკურენტებთან ბრძოლის მიზნით, იტალიის სხვა ქალაქებიდან მხატვრების მოწვევის აკრძალვა უწევდა. ზუსტად ამგვარადვე ვენეციასაც, რომელიც მრეწველობის განვითარებისა და სავაჭრო კავშირების სიმდიდრით მთელ დანარჩენ იტალიაზე მაღლა იდგა, თავდაპირველად საკუთარი ჰუმანისტური მოძრაობაც კი არ გააჩნდა. ფერწერის აყვავება ვენეციაში მხოლოდ მაშინ იწყება, როდესაც მისი მეურნეობის „უპირატესობა“ ფრიად და ფრიად საეჭვო ხდება.
ხოლო რაც შეეხება ტექნიკის განვითარებისა და ცხოვრების რაციონალიზაციის გამო ხელოვნების ფატალური სიკვდილის კანონს, ისიც, პირველის მსგავსად, შეიცავს ჭეშმარიტების მარცვალს, რომელიც ცალმხრივი გამოყენების წყალობით ცდომილებად იქცა. ხელოვნების არაპროპორციული განვითარება მეურნეობის თანამედროვე დონესთან შედარებით მართებულად არის შენიშნული. მაგრამ ეს კონკრეტული ისტორიული შეუსაბამობა არ უნდა ვაქციოთ საბედისწერო კანონად, რომლის თანახმადაც ხელოვნების სიკვდილი უდიდესი მიღწევაა პროგრესის გზაზე.
არსებობს კი მარქსის თანახმად რაიმე მარადიული კანონი, რომელიც მწარმოებლური ძალების განვითარებას ხელოვნების განვითარებასთან აკავშირებს? დიახ, ასეთი კანონი არსებობს, მაგრამ სწორედ იმიტომ, რომ ის მარადიულია, კონკრეტულ და სპეციალურ დარგში (როგორიცაა ხელოვნების ისტორია) შორს ვერ წაგვიყვანს. ეს ფორმების მუდმივი უარყოფის კანონია.
მთლიანი საზოგადოების ცვლილება წარმოების მატერიალური პირობების გარდაქმნაზეა დამოკიდებული. კაცობრიობა ახალ სამეურნეო საფეხურზე ასვლასაც ვერ ასწრებს, რომ საზოგადოებრივი ფორმების მთელი წყება, სულ ცოტა ხნის წინ შინაგანი სიცოცხლით აღსავსე, დაძლეული აღმოჩნდება.
ყოველ ახალ ისტორიულ ეპოქასთან ერთად ქრება მხატვრული შემოქმედების რომელიმე განსაკუთრებული სახე: საზოგადოება გამუდმებით უარყოფს თავის ესთეტიკურ სამოსელს. ბერძნული ხელოვნება, აღორძინების ხანის ფერწერა, შექსპირის დრამატურგია — აყვავებული ხელოვნების ყველა ეს ფორმა უკვე ვეღარ აღორძინდება და ამაში არაფერია საიდუმლოებით მოცული. „ხელოვნების გარკვეული ფორმების, მაგ., ეპოსის, შესახებ, — წერს მარქსი, — აღიარებულიც კია, რომ ისინი თავიანთი კლასიკური სახით, რომელიც ეპოქის შემქმნელია მსოფლიო ისტორიაში, ვერასოდეს ვეღარ წარმოიქმნებიან, მას შემდეგ რაც ხელოვნებითი წარმოება, როგორც ასეთი, დაიწყო“[V].
ფორმების ეს მარადიული უარყოფა განვითარების ნებისმიერი პროცესის თანმხლები მოვლენაა. გუშინ ბედნიერი ვიყავი, მაგრამ რადგან ყოველ „გუშინს“ მოსდევს „დღეს“, ჩემი ბედნიერებაც უნდა გაქრეს, რათა არსებობის გაგრძელება შევძლო. რამხელა ტრაგედიაა! როგორ ჰგავს იმ თეორეტიკოსების სულისკვეთებას, რომლებიც ამტკიცებენ, საწარმოო ძალები წინ ერთ ნაბიჯსაც ვერ გადადგამენ, თუ ამასთანავე ხელოვნებაც არ დაღუპესო.
თუმცა, სინამდვილეში, გულდასაწყვეტი ბევრი არაფერია! დღეს მე კვლავ შემიძლია ვიყო ბედნიერი, რა თქმა უნდა, არა ისე, როგორც გუშინ — სხვაგვარად, მაგრამ მაინც ბედნიერი. ადამიანი, რომელიც გაიზარდა და ვეღარ ირგებს თავის მშვენიერ სამოსს, შეურიგებელ წინააღმდეგობაში შედის მასთან, რაოდენ მშვენიერიც არ უნდა იყოს ეს სამოსი. მაგრამ ის არ შედის წინააღმდეგობაში ზოგადად სამოსთან, ე. ი. არ რჩება შიშველი, სანამ საშუალება აქვს, ძველი ტანსაცმელი ჩაანაცვლოს ახლით, უწინდელს რომ არაფრით ჩამოუვარდება. სწორედ ასეა ხელოვნებაშიც. ბერძნული ქანდაკება ან რენესანსის ფერწერა უკვე ვეღარ აღორძინდება, მაგრამ ამაში არაფერი იქნებოდა ტრაგიკული, თუ თანამედროვე, მაღალ დონეზე განვითარებული საზოგადობრივი გარემო შეძლებდა, წარსულის მხატვრული ფორმების მაგიერ ესთეტიკური ძალითა და მნიშვნელობით მათი ტოლფასი ხელოვნების ნიმუშები შეექმნა.
მაშ რატომ არ ძალუძს კაპიტალისტურ საზოგადოებას, წარსულის ეკონომიკურ ფორმაციათაგან ეკონომიკური თვალსაზრისით ყველაზე განვითარებულს, შექმნას თავისი საპირწონე გამოხატულება ხელოვნებაში? სამწუხაროდ, ამის ახსნა შეუძლებელია ფორმების მუდმივი უარყოფის კანონით, როგორც, საერთოდ, რომელიმე მარადიული და ზოგადი კანონით. ამ საკითხის გადაჭრაში მხოლოდ კაპიტალისტური საზოგადოების კონკრეტულ თავისებურებათა შესწავლა დაგვეხმარება.
ხელოვნების ისტორიაში კიდევ ერთი კანონი მოქმედებს, თუმცა რამდენადმე ნაკლებად ზოგადი, და, ამიტომ, უფრო შინაარსობრივიც. ეს არის ადამიანის მატერიალური მწარმოებლური საქმიანობის, როგორც მხატვრულ საქმიანობაში მისი წარმატების წინაპირობის, მინიმალური განვითარების კანონი. სრულებით არ არის შემთხვევითი ის გარემოება, რომ მხატვრები ყველა დროში (იშვიათი გამონაკლისების გარდა) სიამოვნებით იყენებდნენ ადამიანის გარემომცველი საგნების მრავალფეროვან სამყაროს, ასახავდნენ რა ნაგებობებს, ავეჯს, ქსოვილებს, იარაღს, ჭურჭელს და ა. შ. ყველა ამ საგანს კულტურის ისტორიაში თავისი, ზოგჯერ მოკრძალებული, მაგრამ საპატიო ადგილი უკავია. მათ გაგვამდიდრეს არა მხოლოდ ამ სიტყვის პირდაპირი გაგებით, არამედ, რაც უფრო მნიშვნელოვანია, გაამდიდრეს ადამიანის შეგრძნებანი, ნება და აზროვნება. ყოველ ახალ წარმოებულ საგანთან ერთად ცნობიერება წინ დგამდა ნაბიჯს, და, ჩვეულებრივ, ვერც კი წარმოვიდგენთ, რა დონეზეა გაჯერებული ამ „საგნობრიობით“ ჩვენი აზროვნება, ჩვენი სიმბოლოები და ხატები, ჩვენი მეტყველება და თავად ხელოვნება.
მარქსი წერს: „მხოლოდ ადამიანური არსების საგნობრივად გაშლილი სიმდიდრის შემწეობით ვითარდება, ნაწილობრივ კი პირველად წარმოიშობა, სუბიექტური ადამიანური გრძნობადობის სიმდიდრე: მუსიკალური ყური, თვალი ფორმის სილამაზის აღქმისთვის, – მოკლედ რომ ვთქვათ, ისეთი გრძნობები, რომელთაც ადამიანური დატკბობის უნარი შესწევთ“[VI]. იმისათვის, რომ ხელოვნებამ შეძლოს განვითარება, საჭიროა მატერიალური კეთილდღეობის გარკვეული დონე. მხატვრული შემოქმედება, როგორც ჩანს, უსარგებლოა, იგი დანახარჯებს მხოლოდ საბოლოო ანგარიშით ამართლებს. საჭიროა, რომ ადამიანის შეგრძნებები და აზროვნება გამოვიდეს პირველყოფილი სიტლანქის მდგომარეობიდან, რომელიც ყველაფრის უშუალოდ უტილიტარული თვალსაზრისით განხილვაში გამოიხატება.
„ხუთი გარეგანი გრძნობის წარმოქმნა, — წერს მარქსი, — ეს არის მთელი აქამდე არსებული ისტორიის ნაღვაწ-ნაშრომი. უხეში პრაქტიკული მოთხოვნილების ტყვეობაში მყოფ გრძნობას აქვს მხოლოდ შეზღუდული აზრი (ჩვენი „მწარმოებლების“[VII] ცნობისათვის. – მ. ლ.). დამშეული ადამიანისთვის არ არსებობს საჭმლის ადამიანური ფორმა… საზრუნავით გულდამძიმებული, გაჭირვებაში მყოფი ადამიანი უგრძნობელია ყველაზე მშვენიერი სანახაობის მიმართაც კი“[VIII]. ამგვარად, მარქსის მიხედვით, წარმოება კეთილგანწყობილია ხელოვნებისადმი იმ გაგებით, რომ იგი საზოგადოების არსებობისა და განვითარების აუცილებელი პირობაა, ხელოვნება კი, უპირველეს ყოვლისა, საზოგადოებრივი მოვლენაა.
ეს ჭეშმარიტება ისევე მარტივად შეიძლება გადაიქცეს ცდომილებად, როგორც ფორმების მუდმივი ცვალებადობის კანონი — სწავლებად ხელოვნების საბოლოო განადგურების შესახებ. ამისათვის უბრალოდ საჭიროა, მეტისმეტად ზოგადი შინაარსი მივანიჭოთ ამ დებულებას და ვაქციოთ უცვლელ კანონად „იმის შესახებ, რომ პირველობა ხელოვნების დარგშიც იმას ეკუთვნის, ვისაც პირველობა მეურნეობის დარგში ეკუთვნის“.
სინამდვილეში, ეკონომიკური განვითარება, შესაძლოა, ხელს უწყობდეს ხელოვნების აყვავებას (მაშინ ჭეშმარიტება „პირველობის შესახებ“ კანონის მხარეზეა), მაგრამ, მატერიალური წარმოების პროგრესს, შეიძლება, აგრეთვე თან ახლდეს ხელოვნების დაქვეითებაც (და ამ შემთხვევაში მართლები ე. წ. მემარცხენეები არიან). ორი შემთხვევიდან რომელს ექნება ადგილი, ყოველ ჯერზე დამოკიდებულია არა მეურნეობის რაოდენობრივ განვითარებაზე, არამედ მის ხარისხზეც, წარმოების წესზე.
მარქსი წარმოების ოთხ წესს განასხვავებდა — აზიურს, ანტიკურს, ფეოდალურსა და თანამედროვეს, ბურჟუაზიულს[IX]. თითოეულ მათგანს შეესაბამება განსაკუთრებული „წარმოდგენის წესი“ და, შესაბამისად, ხელოვნების თავისებური ისტორიული ფორმა.
წარმოების აზიური წესი და ძველი აღმოსავლეთის ხელოვნების ფორმები[3]. ცივილიზაციები, ოდნავ შესამჩნევი ცვლილებების გარეშე, ათასწლეულების განმავლობაში არსებობდნენ. ამ გამძლეობის საიდუმლო, უპირველეს ყოვლისა, იმაში მდგომარეობდა, რომ ჩინელები, ინდოელები, ქანაანის სემიტური ტომები, მესოპოტამიის მკვიდრნი და უძველესი აღმოსავლეთის სხვა ხალხები თავიანთი განვითარების ისტორიულ პერიოდში გვაროვნული თემის დაუშლელად შევიდნენ. ჩვენ დავინახეთ, რომ მარქსი განასხვავებს გრძნობებს საკუთრივ ადამიანური გაგებით და გრძნობებს, რომლებიც უხეში პრაქტიკული მოთხოვნილებების ტყვეობაში არიან. „აღმოსავლური ხელოვნება“ გაჩნდა საზოგადოებაში, რომელიც ბუნებისა და მისი ფორმებისადმი მხოლოდ ერთ — უხეშ-პრაქტიკულ — დამოკიდებულებას იცნობდა, მაგრამ მტაცებლური მეურნეობის დროს ადამიანთა საზოგადოებას არ შეუძლია არსებობა, იგი, ასე ვთქვათ, შორეული მიზნის პოლიტიკას საჭიროებს და, მაშასადამე, კონკრეტულ რეგულატორს. ასეთ, „ფიზიკური კანონის უდრეკი ძალით“ მოქმედ, რეგულატორად ძველი აღმოსავლეთის ხალხებს ჰქონდათ სისხლით ნათესაობის კავშირები, რომლებიც დესპოტიზმის ამა თუ იმ ფორმად გადაიქცეოდა ხოლმე. ამ საზოგადოებრივი წესრიგის ნაშთები დღესაც გვხვდება ჩინურ სოფელში. პიროვნება აქ (წარმოების აზიურ წესზე დაფუძნებულ საზოგადოებაში. – მთარგმნ.) დათრგუნულია. არ არსებობს ჯოგებისა და ველების „ინდივიდუალიზაცია“, რომელსაც მეურნეობის თანამედროვე ისტორია, მაგ., მაქს ვებერის სახით, ევროპული კულტურის საფუძვლად მიიჩნევს. მიწაზე კერძო საკუთრების არარსებობა, წერს მარქსი ენგელსს (2 ივნისი 1853 წ.), ჭეშმარიტი გასაღებია, რომელიც აღმოსავლურ ზეცასაც კი ერგება.
ეს წარმოების წესი ქმნის ცხოვრების სპეციფიკურ სახეობას, რომელსაც პლეხანოვი, გლებ უსპენსკის[X] კვალდაკვალ, „ყოვლისმომცველ ყოფას“ (сплошной быт) უწოდებს.
„ყოვლისმომცველი ყოფა — წერს პლეხანოვი მარქსის (და ჰეგელის) სულისკვეთებით, — არ არის ჯერ კიდევ ადამიანური ყოფა ამ სიტყვის ნამდვილი გაგებით. ის კაცობრიობის ყრმობის ასაკისთვისაა ნიშანდობლივი; იგი ყველა ხალხს უნდა გაევლო, თუმცა ზოგიერთმა მათგანმა, ხელსაყრელი გარემოებების მეოხებით, შეძლო, გვერდი აევლო მისთვის. მხოლოდ ისინი, რომლებიც ამას ახერხებდნენ, ხდებოდნენ ნამდვილად ცივილიზებული ხალხები. იქ, სადაც არ არსებობს პიროვნების შინაგანი გამომუშავება (внутренняя выработка), იქ, სადაც აზრსა და ზნეობას ჯერ კიდევ არ დაუკარგავს თავისი „ყოვლისმომცველი“ ხასიათი, — იქ, საკუთრივ, არც აზრი არსებობს, არც ზნეობა, არც მეცნიერება, არც ხელოვნება და არც რამდენადმე შეგნებული საზოგადოებრივი ცხოვრება. ადამიანის აზრს იქ ღრმა ძილით სძინავს, მის ნაცვლად კი ფაქტებისა და თავად ბუნების მიერ ადამიანისთვის თავსმოხვეული წარმოებითი ურთიერთობების, სამიწათმოქმედო ან სხვაგვარი შრომის ობიექტური ლოგიკა მუშაობს. ეს არაცნობიერი ლოგიკა ხშირად უაღრესად „მწყობრ“ საზოგადოებრივ ორგანიზაციებს წარმოშობს. მაგრამ ნუ მოიხიბლებით მათი სიმწყობრით, და, განსაკუთრებით, ნუ მიაწერთ ამას ადამიანებს, რომლებიც სრულიად უბრალონი არიან“[4].
„მხატვრული გამოსახვისთვის, — წერს პლეხანოვი, — კარგი გამოსადეგი მხოლოდ ის გარემოა, რომელშიც ადამიანურმა პიროვნებამ განვითარების განსაზღვრულ დონეს უკვე მიაღწია“[5]. სწორედ იმავეს ამბობს მარქსიც. ჩვენ აქ ვერ მოვიყვანთ მის სიტყვებს, რადგან გასული საუკუნის ორმოციანი წლების საშინელი ჰეგელიანური ჟარგონი ზედმეტად ხისტი საკვებია ჩვენი ჟურნალის მკითხველებისთვის.
ამრიგად, მარქსისა და პლეხანოვის მიხედვით (მათი საერთო მასწავლებელი იყო ჰეგელი), წარმოების აზიური წესი უვარგისი ნიადაგია ხელოვნების აყვავებისთვის. ცხადია, აქ არსებობს მხატვრული შემოქმედება, მაგრამ ის ემსახურება არა ადამიანს, არამედ იმ ობიექტურ „ფაქტების ლოგიკას“, რომელიც განვითარების ამ საფეხურზე ადამიანთა ცხოვრებას ფიზიკური კანონის მსგავსად განაგებს. ამიტომ ძველი აღმოსავლეთის ხალხთა ხელოვნება, ისევე, როგორც მათი საზოგადოებრივი ცხოვრება, „ყოვლისმომცველ“, კოლექტიურ (ამ სიტყვის არა საუკეთესო მნიშვნელობით) ხასიათს ატარებს. ჩვენთვის, მაგ., ცნობილია ზოგიერთი ეგვიპტელი მხატვრის, უმთავრესად არქიტექტორების, სახელები. მაგრამ მათი სამარის წარწერებში ისინი საკუთარ თავს, უმეტესწილად, ადიდებენ არა როგორც გამოჩენილ ხელოვანებს, არამედ როგორც თავიანთი მბრძანებლის ერთგულ მსახურებს. მხატვრული ნაწარმოებები ჩვეულებრივ დაკავშირებულია ფარაონის ან ღვთაების სახელთან. ადამიანი, რომელიც ხელოვნების ძეგლთა ნამდვილი შემოქმედია, იძირება მისი მსგავსი ადამიანების უსახურ მასაში, ზოგჯერ კი შეგნებულად ცდილობს, დამალოს ვინაობა, მიაკუთვნებს რა თავის ქმნილებას ღმერთს ან მბრძანებელს. ეგვიპტეში ლიტერატურულ ნაწარმოებებს ზოგჯერ ფარაონებს მიაწერდნენ და ანონიმურად ტოვებდნენ ხოლმე ტაძრებში. [აღმოსავლეთში – მთრგმნ.] პიროვნების შინაგანი გამომუშავების არარსებობაზე აგრეთვე მეტყველებს პორტრეტის, როგორც განსაკუთრებული ჟანრის, დაბალი განვითარება.
წარმოების ანტიკური წესი და კლასიკური ხელოვნება. იქ, სადაც თემის დაშლა და „ყოვლისმომცველი ყოფის“ მოსპობა იმთავითვე ისტორიული ფაქტია (როგორც საბერძნეთში), „ფაქტების ლოგიკის“ ადგილს იკავებს სხვა რეგულატორი — ცოცხალი საზოგადოებრივი ცხოვრება. ბერძნები იყვნენ პირველი ხალხი, რომლისთვისაც კერძო საკუთრება და პიროვნების გათავისუფლება სისხლით ნათესაობის კავშირებისგან (გავიხსენოთ სოფოკლეს „ანტიგონე“) ცნობილი იყო არა როგორც გამონაკლისი, არამედ როგორც წესი. ბერძნები არიან უძველესი ეპოქის პირველი ხალხი, რომელმაც ფულის მუდმივი მიმოქცევა შემოიღო, მაშინ როდესაც აღმოსავლეთში ფული, უმეტესწილად, მხოლოდ გადასახადის გადახდის საშუალება იყო და მეფეთა საგანძურებს ავსებდა. გაცვლა-გამოცვლის განვითარების წყალობით ყველა თავის საქმეს აკეთებს, შესაძლოა, უშუალოდ მისთვის უსარგებლოს, მაგრამ ისეთს, შრომის საზოგადოებრივი დანაწილების სისტემაში უტილიტარულ თვისებებს რომ იძენს. უტილიტარულობის ეს პირვანდელი განცალკევება თავისი უშუალო, ეგოისტური, მტაცებლური გამოვლინებისაგან საგანთა ფორმების მიმართ „უანგარო“ დამოკიდებულებას ავითარებს.
საზოგადოებრივი კეთილდღეობის შემდგომ ზრდასთან (საბერძნეთში — მონობის განვითარებასთან) ერთად ჩნდება აგრეთვე ადმიანური შრომის პროდუქტები, რომელთა უშუალო სარგებლიანობა უმნიშვნელოა. ადამიანის ესთეტიკური უნარი მხოლოდ ახლა პოულობს შესაფერის პირობებს თავისი სპეციფიკური განვითარებისთვის. პირამიდები, ობელისკები, „მემნონები“[XI], რომელთა დანიშნულება ჯერ კიდევ უტილიტარულია, ადგილს უთმობენ მხატვრულ ნაწარმოებს, ამ სიტყვის ჭეშმარიტი გაგებით, რომელიც საზოგადოებრივ უტილიტარულობას მალავს ინდივიდუალური უანგარობის გარსში. მარქსი განსაკუთრებით ამახვილებს ყურადღებას თავად საგნის და საგნის ფორმის მიმართ ამ უანგარო დამოკიდებულებაზე, რომელიც პირველად, მისი აზრით, ვითარდება ბუნების პროდუქტების უბრალო დაგროვებიდან და შემდგომ — პირველყოფილი მიწათმოქმედებიდან და მეცხოველეობიდან საგნების წარმოებაზე, ანუ ხელოსნობაზე, ინდუსტრიაზე გადასვლისას.
აი, მწარმოებლური ძალებისა და ხელოვნების პირდაპირპროპორციული განვითარების შემთხვევა, მაგრამ ნუ გამოვიტანთ აქედან ზედმეტად ნაჩქარევ დასკვნებს. ჩვენ ახლა ვნახავთ, რომ ეს ურთიერთმიმართება არ არის მუდმივი, რომ იგი თავის საწინააღმდეგო მოვლენად იქცევა.
საბერძნეთში ხელოვნება პირველ ხანებში ჯერ კიდევ შეიცავდა მრავალ აღმოსავლურ ნიშან-თვისებას. ხშირად აქ ეგვიპტის გავლენას პოულობდნენ. სინამდვილეში, ეს ნაშთებია „ყოვლისმომცველი ყოფისა“, რომელიც საბერძნეთმა გაიარა კიდეც თავისი ისტორიის ადრეულ ხანაში. მრეწველობისა და ვაჭრობის განვითარებამ პიროვნების განკერძოებამდე მიგვიყვანა, მან ნამდვილი რევოლუცია მოახდინა ადამიანის ცნობიერებაში, გაათავისუფლა რა იგი „ფაქტების ლოგიკის“ წინაშე ქედმოდრეკისგან და შექმნა ნიადაგი ხელოვნების აყვავებისთვის. მაგრამ სწორედ ამ ინდივიდუალიზაციის პროცესს მოგვიანებით შედეგად ანტიკური ხელოვნების განადგურება მოჰყვება. ამოქმედდება საცვლელი მეურნეობის კანონები, მონობაზე დაფუძნებული კაპიტალიზმის წინააღმდეგობრიობებთან და კლასობრივი ბრძოლის გამწვავებასთან ერთად, ძირს რომ უთხრის ბერძნული სახელმწიფოების კეთილდღეობას.
წარმოება და ბრუნვა ჯერ კიდევ ვითარდება, ხოლო ხელოვნებას უკვე დაქვეითების უეჭველი ნიშნები ემჩნევა. აქამდე ის არასაკმარისად გამომსახველობითი იყო, ხოლო ახლა მეტისმეტად გამომსახველობითია, აქამდე მას აკლდა ინდივიდუალურობა, ხოლო ახლა თავიდან ბოლომდე ინდივიდუალიზმითაა განმსჭვალული. სკულპტურაში ჩნდება ის, რასაც თანამედროვე ხელოვნებათმცოდნეები „ფერწერულ სტილს“ უწოდებენ; იწყება „ანტიკური ბაროკო“.
ამგვარად, კერძო საკუთრების გავრცელების შედეგად ინდივიდების განკერძოებას, რამაც აქამდე ხელოვნება აღორძინებამდე მიიყვანა, ახლა იგი საპირისპირო გზით მიჰყავს. მეურნეობის პროგრესი და ხელოვნების განვითარება გარკვეული ხნის განმავლობაში სრულიად საპირისპირო მიმართულებით მიდის. მაგრამ მსგავსი წინააღმდეგობრიობის ტიპურ მაგალითს იძლევა არა ანტიკური, არამედ თანამედროვე კაპიტალიზმი, რომელსაც მივმართავთ კიდეც, ვტოვებთ რა, ადგილის უკმარისობის გამო, მეურნეობასა და ხელოვნებას შორის ურთიერთმიმართების უაღრესად საინტერესო შემთხვევებს ფეოდალიზმის ეპოქის რომაული ბატონობის პერიოდში.
თანამედროვე კაპიტალიზმი, ერთი შეხედვით, ძველაღმოსავლური „ყოვლისმომცველი ყოფის“ სრულიად საპირისპირო მოვლენას წარმოადგენს. იქ პიროვნება გადღვებილი იყო გვარის, ტომის, ხალხის საერთო მასაში, — აქ კი საქმე გვაქვს დამოუკიდებელი ინდივიდების ატომიზებულ საზოგადოებასთან. მაგრამ უკიდურესობანი, ამბობს ანდაზა, ერთმანეთს ემსგავსებიან. კაპიტალიზმში, ისევე როგორც ძველი აღმოსავლეთის საზოგადოებაში, რეგულატორი ობიექტური „ფაქტების ლოგიკა“ აღმოჩნდება. ეს — საბაზრო კონიუნქტურის მიღმური ძალებია, ადამიანისგან დამოუკიდებელი და მის ზურგს უკან ჩამოყალიბებული საწარმოო ურთიერთობები. პიროვნება აქაც იკარგება სტანდარტიზებულ და პროზაულ „ყოვლისმომცველ ყოფაში“. „ბურჟუაზიული საზოგადოების ცალმხრივობას, — წერდა მარქსი ლასალს[XII] 1858 წლის 10 ივლისს, — იმასთან მივყავართ, რომ მის საპირისპიროდ პიროვნების უფლება ზოგჯერ ფეოდალურ ფორმებში მკვიდრდება“. სხვა ადგილას ის ამბობს: „კერძო საკუთრებამ ჩვენ იმდენად სულელები და ცალმხრივნი გაგვხადა, რომ რომელიმე საგანი ჩვენი საგანია მხოლოდ მაშინ, როცა ჩვენ მას ვფლობთ, ე.ი. ის ჩვენთვის არსებობს როგორც კაპიტალი, ანდა როცა ჩვენ იგი უშუალოდ ხელთა გვაქვს, ვჭამთ მას, ვსვამთ, ვატარებთ ჩვენს სხეულზე, ვცხოვრობთ მასში და ა.შ. მოკლედ, როცა ჩვენ მას მოვიხმართ… ამიტომ ყველა ფიზიკური და სულიერი გრძნობის ადგილი დაიკავა ყველა ამ გრძნობის მარტივმა გაუცხოებამ — ქონების გრძნობამ. ამ აბსოლუტურ სიღარიბემდე უნდა დასულიყო ადამიანური არსება, რათა მას თავისი თავიდან შინაგანი სიმდიდრე წარმოეშვა“. და შემდეგ ამატებს: „ამიტომ კერძო საკუთრების გაუქმება არის ყველა ადამიანური გრძნობისა და თვისების ემანსიპაცია“[XIII].
წარმოების აზიური წესის დროს ადამიანი მოკლებულია საგნის ფორმისადმი ესთეტიკური, უანგარო დამოკიდებულების შესაძლებლობას. ეს პირველყოფილი მეურნეობის სიტლანქის, მონობისა და ადამიანთა დაქვემდებარების აუცილებელი შედეგია. კაპიტალისტურ საზოგადოებაში გაბატონებულ კლასებს აშკარად ყველაფერი აქვთ საიმისოდ, რომ სამყაროსადმი ესთეტიკური მიმართება განივითარონ. მაგრამ ისინი, თავის მხრივ, მონები აღმოჩნდებიან — გამორჩენის მონები. მარტო „გაჭირვებულ“, საზრუნავით აღსავსე ადამიანს როდი აქვს დაქვეითებული მხატვრული ტკბობის უნარი. „მინერალებით მოვაჭრე, — ამბობს მარქსი, — ხედავს მხოლოდ მერკანტილურ ღირებულებას და არა მინერალის სილამაზესა და თავისებურ ბუნებას; მას არა აქვს მინერალოგიური გრძნობა“[XIV], იგი ისევე გაუმაძღარია, როგორც დამშეული – მშიერი, და ამიტომ, მიუხედავად უეჭველი „პირველობისა მეურნეობის დარგში“, მასაც ისევე ნაკლებად აქვს ესთეტიკური ემოციებისა და მხატვრული შემოქმედების უნარი.
შევაჯამოთ. ხელოვნების აყვავება, ზოგადად რომ ვთქვათ, არ არის უშუალოდ დამოკიდებული მეურნეობის განვითარების რაოდენობრივ დონეზე არც პირდაპირი, არც საპირისპირო გაგებით. ის დამოკიდებულია მხოლოდ განსაკუთრებულ პირობებზე, რომლებშიც ადამიანები აწარმოებენ, ეკონომიკური და სოციალური სტრუქტურის ხარისხზე, წარმოების წესზე. თავდაპირველად მწარმოებლური ძალების განვითარებას ხელოვნების აყვავებამდე მივყავართ, რამდენადაც ის ათავისუფლებს პიროვნებას (უკიდურეს შემთხვევაში მოქალაქე პიროვნებას) მონობისა და დაქვემდებარებისგან. გარკვეული დროის განმავლობაში ეკონომიკური და მხატვრული განვითარება მხარდამხარ მიდიან — ეს გრძელდება მანამ, სანამ პიროვნება და საზოგადოება ერთგვარი წონასწორობის მდგომარეობაში იმყოფებიან, როგორც ძველ ბერძნულ პოლისში ან ადრეული აღორძინების ეპოქის იტალიურ ქალაქში. მაგრამ ფულადი მეურნეობის შემდგომ ზრდასთან, კაპიტალსა და შრომას შორის განვითარებად დაპირისპირებულობასთან, ინდივიდების ატომიზაციასთან, კლასობრივი ბრძოლისა და ხელოვნებაზე შიდაკლასობრივი კონკურენციის გამძაფრებასთან ერთად ხელოვნება დაქვეითებისკენ იწყებს გადახრას.
ამასობაში „მეურნეობა“ განაგრძობს წინსვლას, და თანაც – მზარდი აჩქარებით. მაშინ ჩნდება უსასოო წინააღმდეგობა საზოგადოების მწარმოებლური ძალების განვითარებასა და მის ესთეტიკურ განვითარებას შორის. მაგრამ ამ წინააღმდეგობის მიზეზი არის არა წარმოების პროგრესი ზოგადად, არამედ სამეურნეო პროგრესის თავისებურებანი კაპიტალისტურ საზოგადოებაში, რომელიც ყველაფერს ნაღდი ფულის ბატონობას უქვემდებარებს და ყოვლად შეულამაზებელი ცინიზმით ათანაბრებს უმშვენიერეს სასახლეებსა და ვაქსის ქილების გორებს (მარქსი).[6]
1927
თარგმნა ნორიკ ბადოიანმა
თარგმანი შესრულებია შემდეგი გამოცემის მიხედვით: Лифшиц Мих. Карл Маркс. Искусство и общественный идеал, М.: Искусство, 1979. გვ. 264-275.
ავტორის შენიშვნები
[1] ასე ეწოდებოდა იმხანად კ. კაუცკის მიერ 1903 წელს ამ სათაურით გამოქვეყნებულ მარქსის „კაპიტალის“ შავი ხელნაწერის ნაწილს.
[2] Фриче В. М. Социология искусства, с. 60.
[3]ჭაბუკისთვის სახასიათო ზედმეტად ფართო განზოგადებაა. ამ ყველაფერს წერს დამწყები ავტორი, რომელიც ჯერ სრულად ოცდაორი წლისაც არ გამხდარა. მაგრამ აქედან, ყოველ შემთხვევაში, ჩანს, რომ წარმოების აზიური წესის არსებობას, რომელიც დღეს ხელახლა აღმოაჩინეს, ყველა არ უარყოფდა. – მიხ. ლიფშიცის შენიშვნა.
[4] Плеханов Г. В. Соч. М.-Л., 1925, т. 10, с. 32-33.
[5] იქვე. გვ. 35.
[6] უმაღლესი სამხატვრო-ტექნიკური სასწავლებლის საზოგადოებრივ მეცნიერებათა კათედრების გაერთიანების ჟურნალში, რომელშიც ეს სტატია გამოქვეყნდა, მას წამძღვარებული ჰქონდა შემდეგი შენიშვნა: „წინამდებარე სტატიის ავტორმა გარკვეული დრო დაუთმო მარქსის ესთეტიკური შეხედულებების წარმოშობისა და შინაგანი განვითარების კვლევას. ამ კვლევის პროცესში იგი მივიდა დასკვნებამდე — რამდენად მართებულია ან მცდარია ეს დასკვნები, მკითხველმა განსაჯოს, — რომელებიც შესაძლებელია, განცალკევდეს მასალების კრიტიკული შედარებისგან და დადებითი, შეძლებისდაგვარად მისაწვდომი ფორმით გადმოიცეს. მოცემული სტატია ეძღვნება ხელოვნებასა და ისტორიაზე მარქსის შეხედულებების ერთ-ერთ ყველაზე არსებით მხარეს. შესაბამისი ლიტერატურის დამოწმებანი და რამდენადმე რთული ციტატები, კითხვის გაადვილების მიზნით, გამოტოვებულია. წინასწარ ვიტყვით, რომ ამ ნაშრომის წყაროებია მარქსის შემდეგი ნაწარმოებები: „შესავალი პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკისათვის“, „წმ. ოჯახის“ შესამზადებელი შრომები („Архив маркса и Энгельса“, т. III) [სტატიის დაწერის დროს ამ სახელწოდებით იყო ცნობილი დავიდ რიაზონოვის მიერ გამოქვეყნებული 1844 წლის „ეკონომიკურ-ფილოსოფიური ხელნაწერების“ ფრაგმენტები – მათრგმნ.], (“მარქსისა და ენგელსის არქივი”, ტ. III.), ბროშურის “Hegels Lehre von der Religion und Kunst…” [„ჰეგელის სწავლება რელიგიასა და ხელოვნებაზე“ – მთარგმნ.] ( Leipzig, Otto Wigand, 1842) ის ნაწილი, რომელიც მარქსის კალამს ეკუთვნის და აგრეთვე ზოგიერთი ადგილი [მარქსისა და ენგელსის] მიმოწერიდან“.
მთარგმნელის კომენტარები
[I] მარქსი კ. პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკისათვის. თბ., სახელგამი, 1953. გვ. 295.
[II] იქვე. გვ. 296.
[III] ვლადიმირ ფრიჩე (1870 – 1929) — რუსი და საბჭოთა ლიტერატურათმცოდნე და ხელოვნებათმცოდნე, სსრკ-ის მეცნიერებათა აკადემიის აკადემიკოსი (1929), რუსეთის საზოგადოებრივ მეცნიერებათა სამეცნიერო კვლევითი ინსტიტუტების ასოციაციის თავმჯდომარე (1922-1929), ჟურნალების „Печать и революция“ („ბეჭდური სიტყვა და რევოლუცია“) და „Литература и марксизм“ („ლიტერატურა და მარქსიზმი“) პასუხისმგებელი რედაქტორი. ვ. ფრიჩე (ვ. პერევერზევთან ერთად) ერთ-ერთი ყველაზე გამოჩენილი წარმომადგენელია იმ პერიოდში გავლენიანი მიმდინარეობისა, ე. წ. ვულგარული სოციოლოგიისა, რომელიც ხელოვნებისა და ლიტერატურის პრობლემების კვლევისას „სოციოლოგისტურ“ მეთოდს იყენებდა და მხატვრული ჟანრებისა და ტიპების კლასობრივი დეტერმინირებულობის იდეას ქადაგებდა. მაგ., ფრიჩე ტოლსტოის შემოქმედებას განსაზღვრავდა როგორც „დიდგვაროვანთა რეალიზმს“. გარდა ამისა, ვულგარულ სოციოლოგიას ახასიათებდა ისტორიის მატერიალისტური გაგების ზოგიერთი დებულების, მაგ., საზოგადოებრივი ცნობიერების საზოგადოებრივი ყოფიერებით განსაზღვრულობის თეზისის ზედმეტად გამარტივებული, ვიწრო გაგება, რაც გულისხმობდა ყოფიერების რედუცირებას სოციალურ ყოფამდე, ხოლო ცნობიერებისა — შეზღუდულ კლასობრივ „ფსიქოიდეოლოგიამდე“.
[IV] იხ. ფრიჩე ვ. ხელოვნების სოციოლოგია. ტფ., ქართული წიგნი, 1931. გვ. 52. ვ. ფრიჩეს ეს დებულება ბაზისსა და ზედნაშენს შორის კავშირის მეორე ინტერნაციონალის პერიოდის მარქსიზმისთვის და, ზოგადად, „აბსტრაქტული მარქსიზმისთვის“ (მ. ლიფშიცი) დამახასიათებელი მექანიცისტური გაგების ნიმუშია. თუ, მარქსის მიხედვით, წარმოების წესი (ბაზისი) განსაზღვრავს იდეოლოგიურ ფორმებს (ზედნაშენს), მაშინ ხელოვნება თავის განვითარებაში უნდა მიყვებოდეს ეკონომიკის, მატერიალური წარმოების განვითარებას. ასე ფიქრობდნენ ხელოვნებისა და ლიტერატურის სოციოლოგიის წარმომადგენლები, ხოლო მარქსის დებულება ხელოვნების განვითარებასა და მატერიალური წარმოების განვითარებას შორის არსებულ წინააღმედეგობაზე, რომელსაც მარქსი ბერძნული ხელოვნებისა და შექსპირის მაგალითზე აყალიბებს, მის სუბიექტურ გემოვნებას (ბერძნული კლასიკისა და შექსპირისადმი მარქსის განსაკუთრებული მოწიწება და სიყვარული) მიეწერებოდა. შესაბამისად, „ვულგარული სოციოლოგიის“ წარმომადგენელთა აზრით, ისევე როგორც მეორე ინტერნაციონალის ავტორიტეტული მარქსისტი თეორეტიკოსების აზრითაც, მარქსის მსჯელობა ხელოვნებასა და მატერიალურ წარმოებას შორის არსებულ დისპროპორციაზე ეწინააღმდეგება ისტორიის მატერიალისტურ გაგებას. თუმცა, ლიფშიცი, როგორც ეს მოცემული სტატიის შინაარსიდანაც ჩანს, ამ საკითხს დიალექტიკურად უდგება და აჩვენებს, რომ „ხელოვნებასა და საზოგადოებას შორის ისტორიულად განპირობებული წინააღმდეგობის შესახებ სწავლება, ხელოვნების ისტორიის მარქსისტული გაგების ისეთივე აუცილებელი კომპონენტია, როგორც სწავლება მათი ერთიანობის შესახებ“ (Лифшиц Мих. Карл Маркс. Искусство и общественный идеал. М.: «Художественная Литература», 1979, с. 210).
[V] მარქსი კ. პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკისათვის. გვ. 295-296.
[VI] მარქსი კ. 1844 წლის ეკონომიკურ-ფილოსოფიური ხელნაწერებიდან. წიგნში: მარქსისტულ-ლენინური ფილოსოფიის ქრესტომათია, ტ. 3. თბ., თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1989. გვ. 29.
[VII]იგულისხმებიან 20-იანი წლების საბჭოთა რუსეთში არსებული ავანგარდისტული სახელოვნებო მიმდინარეობის, საწარმოო ხელოვნების (Производственное искусство) წარმომადგენლები. ამ მოძრაობის ადეპტები, უარყოფნდნენ რა ტრადიციულ სახვით ხელოვნებას (ფერწერას, გრაფიკას, სკულპტურას), მიიჩნევდნენ, რომ იგი უნდა „შეეზარდოს“ წარმოებას, „განზავდეს ცხოვრებაში“, მისი ფუნქცია კი უნდა გახდეს „სოციალური დაკვეთის“ შესრულება. „მწარმოებლების“ მთავარი თეორეტიკოსები იყვნენ პროლეტკულტის იდეოლოგი ვალენტინ პლეტნევი, მხატვრული კულტურის ინსტიტუტის („ინხუკი“) თანამშრომლები და ჟურნალ „მემარცხენე ხელოვნების ფრონტის“ (“ლეფი”) ავტორები: ბორის არვატოვი, ოსიპ ბრიკი, ბორის კუშნერი, ნიკოლაი ჩუჟაკი, ნიკოლაი ტარაბუკინი და სხვ. პრაქტიკულად კი საწარმოო ხელოვნების პრინციპების განხორციელებას დიზაინისა და არქიტექტურის სფეროში ცდილობდნენ ალექსანდრ როდჩენკო, ვლადიმირ ტატლინი, ლუბოვ პოპოვა, ვარვარა სტეპანოვა, გუსტავ კლუცისი, ალექსეი განი და სხვ. საწარმოო ხელოვნების იდეების პოეზიის საშუალებებით ხორცშესხმას წარმოადგენდა რეკლამის სფეროში ვლადიმირ მაიაკოვსკისა და „ლეფის“ წრის სხვა პოეტების (ნ. ასეევი, ს. ტრეტიაკოვი) საქმიანობა. საწარმოო ხელოვნების მიდგომების მიხედვით იყო შემუშავებული ვხუტემას-ის (უმაღლესი სამხატვრო-ტექნიკური სახელოსნოები, 1926 წლიდან „ვხუტეინი“ – უმაღლესი სამხატვრო-ტექნიკური ინსტიტუტი) პედაგოგიური პროგრამა (ამ სასწავლებელში 1923-25 წლებში სწავლობდა, 1924-1930 წლებში კი ლექტორად მუშაობდა ლიფშიცი).
[VIII] მარქსი. კ. 1844 წლის ეკონომიკურ-ფილოსოფიური ხელნაწერებიდან. გვ. 29.
[IX]იხ. მარქსი კ. წინასიტყვაობა „პოლიტიკური ეკონომიის კრიტიკისათვის“ შემდეგ გამოცემაში: მარქსი კ. და ენგელსი ფ. რჩეული თხზულებანი ორ ტომად, ტ. I. თბ., „საბჭოთა საქართველო“, 1963. გვ. 407.
[X] გლებ უსპენსკი (1843-1902) — რუსი ნაროდნიკი მწერალი და პუბლიცისტი.
[XI] სავარაუდოდ, უნდა იგულისხმებოდეს ძველბერძნული მითოლოგიის გმირის, ქალღმერთ ეოსისა და ტითონოსის ვაჟის, ტროას ომის მონაწილისა და ეთიოპიის მეფის, მემნონის ქანდაკებები.
[XII]ფერდინანდ ლასალი (1825-1864) — გერმანელი ფილოსოფოსი, იურისტი, ეკონომისტი, დრამატურგი და საზოგადო მოღვაწე.
[XIII] მარქსი. კ. 1844 წლის ეკონომიკურ-ფილოსოფიური ხელნაწერებიდან. გვ. 27.
[XIV] იქვე. გვ. 29.